在当今数字化的世界中，视觉传播在品牌推广中发挥着至关重要的作用。微推广图片是社交媒体、电子邮件营销和网站上吸引受众的有效方式。但是，创建引人入胜的微推广图片并不是一项简单的任务，需要掌握一定的艺术和技巧。
1. 了解目标受众
在创建微推广图片之前，了解你的目标受众至关重要。考虑他们的年龄、性别、兴趣和喜好。这将帮助你创建与他们产生共鸣的图片，使他们更有可能参与你的内容。
2. 选择引人入胜的视觉效果
微推广图片应该在视觉上引人入胜，才能引起注意。使用高品质的照片、插图或图形，并确保它们与你的品牌信息相关。避免使用过于繁杂或杂乱无章的图片，因为它们可能难以阅读或理解。
3. 使用简短而有力的文案
微推广图片中的文案应该简短而有力，以便在几秒钟内传达你的信息。使用简洁明了的语言，重点突出你的价值主张或行动号召。避免使用花哨或含糊不清的语言，因为这可能会让你的受众感到困惑或不知所措。
4. 使用对比和颜色
对比和颜色在微推广图片中非常重要。使用对比鲜明的颜色来吸引注意力并使你的图片在社交媒体提要中脱颖而出。但是，要避免使用过多的颜色，因为这可能会让你的图片显得杂乱无章或难以阅读。
5. 优化图片以进行移动设备使用
大多数人在移动设备上查看微推广图片。因此，优化图片以进行移动设备使用非常重要。确保你的图片尺寸合适，并在所有设备上清晰显示。避免使用太小的字体或图形，因为它们在小屏幕上可能难以辨认。
6. 保持一致的品牌形象
微推广图片应该是你的品牌形象的一部分。使用与你的网站、社交媒体页面和营销材料一致的色调、字体和设计元素。这将有助于建立品牌认知度并使你的内容看起来专业而一致。
7. 使用号召性用语
不要忘记在微推广图片中包含号召性用语（CTA）。这告诉你的受众你希望他们采取什么行动，例如访问你的网站、注册获取电子邮件或关注你的社交媒体页面。使你的 CTA 清晰、简洁并具有吸引力。
8. 进行 A/B 测试
一旦你创建了几个微推广图片，进行 A/B 测试非常重要，看看哪些图片表现最好。尝试使用不同的视觉效果、文案和号召性用语，并跟踪你的结果以确定哪些元素最有效。
9. 跟踪和分析
跟踪和分析微推广图片的绩效对于优化你的策略非常重要。使用社交媒体平台或谷歌分析等工具来跟踪你的图片的参与度、点击率和转化率。使用这些数据来改进你的图片并提高它们的有效性。
10. 使用图片编辑工具
许多免费和付费的图片编辑工具可以帮助你创建引人入胜的微推广图片。这些工具可让你裁剪、调整大小、添加滤镜和文本，以及创建自定义设计。利用这些工具来提高你的图片质量并使其脱颖而出。
通过遵循这些技巧，你可以创建引人入胜的微推广图片，吸引你的受众、为你的品牌注入活力并推动业务增长。记住，视觉传播是一个持续的过程，需要不断试验和改进。通过不断更新你的图片并使用最新的技巧，你可以确保你的品牌始终保持相关性和吸引力。
为了提高学生的艺术素养,学校举办了一期美术展，共展出作品48幅，其中8分之3是书法作品，12分之5是绘画作
对艺术素养的理解，以服装设计为例：1、绘画基础与造型能力 绘画基础与造型能力是服装设计师的基本技能之一。 当然，以前的设计大师也有个别不会画画的，但他需要在其他方面有更杰出的表现。 但有些人即使通过在学校系统地学习和培训，仍然不能很好地用绘画方式表达设计意念的话，那将为自己的创作带来很大的困难。 只有具备了良好的绘画基础才能通过设计的造型表现能力以绘画的形式准确地表达设计师的创作理念，另一方面在设计图的过程当中也更能体会到服装造型重的节奏和韵律之美，从而激发设计师的灵感。 20世纪初包豪斯曾经提出“设计的目的是人而不是产品”，特别是服装，本身就是人体的外部覆盖物，与人体有着密切的关系，作为设计师只有对人体比例结构有准确、全面的认识，才能更好地、立体地表达人体之美，这是设计的基础。 2、丰富的想象力 独创性和想象力是服装设计师的翅膀，没有丰富想象力的设计师技能再好也只能称为工匠或裁缝，而不能称之为真正的设计市。 设计的本质是创造，涉及本身就包含了创新、独特之意。 自然界中的花鸟树木、我们身边的装饰器物/丰富的民族和民俗题材，音乐、舞蹈、诗歌、文学甚至现代的生活方式都可以给我们很好的启迪和设计灵感。 千百年来，服装的历史长河中正是由于前人丰富的想象力和独创的精神才给我们留下了丰厚的宝贵财富。 在西方服装设计史上，那些备受瞩目的署名服装设计师们均以其独特的创造力和想象力再设计上出其巧思。 特别是20世纪30年代颇具影响力的意大利女设计师——夏波瑞莉竟将鞋子设计成帽子扣在头顶，将口袋设计成抽屉状，其丰富的想象力及形象幽默、大胆别致的设计风格备受后人推崇。 3、对款式、色彩和面料的掌握 服装的款式、色彩和面料是服装设计的三大基本要素。 服装的款式是服装的外部轮廓造型和部件细节造型，是设计变化的基础。 外部轮廓造型由服装的长度和纬度构成，包括腰线、衣裙长度、肩部宽窄、下摆松度等要素。 最常见的轮廓造型有“A型、“X型、T型、H型、O型等。 服装的外部轮廓造型形成了服装的线条，并直接决定了款式的流行与否。 部件细节的造型是指领型、袖型、口袋、裁剪结构甚至衣褶、拉练、扣子的设计。 服装的色彩变化是设计中最醒目的部分。 服装的色彩最容易表达设计情怀，同时易于被消费者接受。 火热的红、爽朗的黄、沉静的蓝、圣洁的摆、平实的灰、坚硬的黑，服装的每一种色彩都有着丰富的情感表征，给人以丰富的内涵联想。 除此之外，色彩还有轻重、强弱、冷暖和软硬之感等，当然，色彩还可以让我们在味觉和嗅觉上浮想联翩。 熟练掌握和运用服装面料特质是以未成熟的设计师所应具备的重要条件，设计师首先要体会面料的厚薄、软硬、光滑粗涩、立体平滑之间的差异，通过面料不同的悬垂感、光泽感、清透感、厚重感和不同的弹力、垂感等，来悉心体会其间风格和品牌的迥异，并在设计中加以灵活运用. 不同质地、肌理的面料完美搭配，更能显现设计师的艺术功底和品位。 服装款式上的各种造型并不仅仅表现在设计图纸上，而是用各种不同的面料和裁剪技术共同达成的，熟练地掌握和运用面料设计才会得心应手。 服装的款式、色彩和面料这三部分缺一不可，是设计师必须掌握的基础知识。 对款式、色彩、面料基础知识的掌握和运用也一定程度能反映出一个设计师的审美情趣、品位和艺术功底。 4、对结构设计、裁剪和缝制的理解 对结构设计、裁剪技术的学习，也是服装设计师必须掌握的基础知识。 结构设计是款式设计的一部分，服装的各种造型其实就是通过裁剪和尺寸本身的变化来完成的。 如果不懂面料、结构和裁剪，设计只能是“纸上谈兵”。 不要以为在公司里结构设计、裁剪是打版师傅的事情，只会画图、不懂打版的设计师肯定不是一个完美、成熟的设计师。 不懂纸样和结构变化，设计就会不合理、不成熟，甚至无法实现。 </P> 学校里的学生经常会遇到这样的问题，由于自己还不会打版，参加大赛的服装只能请师傅打版，但自己画的是一种效果，做出来完全走了型，没有达到想要的效果。 由此可见，打板本身直接决定了服装的造型和整体效果。 20世纪里有许多大师都是直接从服装的裁剪和结构入手，并把这些作为十分重要的设计语言，如巴伦夏卡、朗曼、威奥内特、三本耀司等。 仔系研究大师们的作品我们可以看到，服装的结构设计深富内涵、表现力独特，其深沉、含蓄而不张扬的风格非常值得细细品味。 如果不精通裁剪和结构设计，我们对作品的欣赏只会停留于肤浅的表面，设计也只能是一个空架子、经不起推敲和考验。 缝制也是服装设计的关键，不懂的各种缝制技巧和方法，也会影响我们对结构设计和裁剪的学习。 缝制的方式和效果本身也是设计的一部分，不同的缝制方式能产生不同的外观效果，甚至是特别的肌理效果。 有的设计师借助“缝纫效果”作为设计语言来尝试新的效果，这种手法在诚意设计中非常普及。 这就要求设计师要熟知服装行业中的各种加工设备及服装缝制专用机件，对针织、梭织的加工工艺了如指掌，才能在设计运用中得心应手. 5、对服装设计理论及历史的了解 服装设计的初级阶段是对一些基础技法和技能的掌握，而成功的服装设计师更重要的是应具备设计的头脑和敏锐的创作思维，只掌握基础技能、能画漂亮的效果图是远远不够的。 现在的艺术院校服装设计专业都开设有服饰理论课程，学生通过这些课程可以了解中外艺术史、设计史、服装史和服饰美学等理论知识，同时还能开阔学生的眼界、拓宽设计思路，启发他们的设计灵感。 特别是学习中外服装发展史，其源远流长的服饰演变能为我们提供诸多的设计灵感，古埃及风格、古希腊风格、哥特风格、巴洛克、洛可可风格这些在现代服装大师的作品中随处可见。 只有了解中西服装发展的历史，理解现代服饰的演变，才能在设计史立足于现代并预测未来。 了解中西服装发展史的变化，也会使你更深地体会中西服饰的差异，市自己明白身为东方的服装设计师应该如何面对西方服饰、如何在设计中体现民族风格、如何在世界服饰舞台中赢得一席之地。 6、对20世纪服装发展史和大师风格的掌握 了解和掌握2世纪服装发展史及大师的风格是成为服装设计师的一条快捷之路。 从20世纪初期的CHANNEL到本世纪初的加里亚诺，每一位设计大师都为我们在服装史上留下了恒美的一笔：20、30年代优雅浪漫的低要露背装；50年代典雅富贵的高级时装；60、70年代叛逆怪异的嬉皮士/朋克服饰；80年代宽肩、松身男性化职业女装；90年代型甘迷人的蕾丝、透视服饰……只有深入学习20世纪服装的发展历史，才能理解那个时代大师们的设计风格和艺术表现，从而借鉴到自己的服装设计当中。 20世纪80至90年代，德国的设计大师卡尔·拉格费尔任CHANNEL公司的首席设计师，为了扭转CHANNEL公司当时的困境、为其注入新的活力，卡尔·拉格费尔首先从熟悉夏耐尔品牌的设计风格开始着手，以致于对CHANNEL几十年历史中的每一个款式，他都可以一边默写一款一边讲解。 在充分了解CHANNEL风格和设计历史之后，卡尔·拉格费尔一改CHANNEL套装的沉闷和单调，推出了90年代粉彩、性感的CHANNEL套装，使CHANNEL服饰重振旗鼓，再次赢得年轻女性的喜爱，从而恢复了CHANNEL品牌往日的活力。 可见，每一位设计师都要付出相当的努力，方能使设计的作品获得认可和成功。 7、了解市场营销学与消费心理学 一名成功的设计师首先应在市场上取得成功，要根据企业的品牌定位规范自己的设计风格和路线。 卡尔·拉格费尔曾同时兼任夏耐尔、芬蒂、克罗耶等三家国际著名品牌的首席设计师，在为每个品牌策划设计时，都以该品牌的定位为准则，张扬了3种不同品牌风格，被誉为“天才设计师”。 服装设计师最终要在市场中体现其价值。 只有真正了解市场、了解消费者的购买心理，掌握真正的市场流行（而不是时装杂志上颁布的理性趋势）。 并将设计与工艺构成完美的结合，配合适当的行销途径，将服装通过销售转化为商品被消费者接受，真正体现其价值，才算成功完成了服装设计的全部过程。 </P> 刚刚跨出学校大门的青年设计师和成熟的服装设计师之间的差异就在于前者对市场缺乏足够的认识和经验不足。 作为新手的你，在临近毕业或毕业之后要在最短的时间里熟悉各项工作，包括品牌的风格、市场定位、竞争品牌的概况、每季不同定位的服装设计风格的转变、不同城市流行的差异、所针对消费群对时尚和流行的接受能力等，还要清楚应该何时推出新产品、如何推出、以何种价格推出等问题，经过这些实践和经历，你才能成为服装设计一名“熟手”。 </P> 作为培养服装专业人才的服装院校应该更新观念、解放思想、开门办学。 设计师可以与企业界和，教学更要与企业结合，与市场和品牌结合，从而锻炼学生的实际操作能力。 为了达到这个目的，本人将所执教的深圳大学艺术学院服装专业第四年的设计课程做了很大的调整，课上的内容完全是服装公司设计师的工作要求，从品牌调研、定位分析、设计计划书到款式推出、价格定位、营销方案的提出等等方面，使同学们提前熟悉服装公司的每个工作细节，将学生毕业后参加社会工作时所面临的“磨合期”提前在学校来完成，这样做能使学生在毕业时积累更多的实践经验，为大多数企业欢迎。 </P> 同时，设计师作为一种时尚的职业为大多数人所向往，设计师与企业的签约、各种发布会和博览会的讯息更是倍受媒体关注。 但是在这种繁荣的背后，也导致一些青年设计师又一些误解，认为这是服装设计师成功的唯一途径，认为设计师的工作就是做使装秀，站在t型台上手捧鲜花接受祝贺。 其实，设计师的工作更多时候要紧盯市场变化、不断研究和预测市场流行，准确地把握公司品牌的定位和风格，因为，他们关系到整个服装公司的前途与发展，甚至是命运。 8、电脑运用能力 随着电脑技术在设计领域的不断渗透，无论在设计思维和创作的过程中，电脑已经成为服装设计师手中最有效、最快捷的设计工具，特别是在一些较正规的服装企业中对服装设计CAD、服装设计CAM等设计、打版、推版软件的运用十分普及，绣花纹样、印花纹样等也是靠计算机来完成。 服装设计师要能熟练地运用PHOTOSHOP、COREDRAW和PAINTER等绘图软件，他们可以方便地编辑、修改和绘制你的图形，拓宽你的设计表现方式、加快设计速度。 特别是PAINTER，其庞大的绘图工具箱、种类繁多的画笔、极具感染力的着色效果和滤色效果可以使你的计算机设计作品魅力非凡、效果更加逼真。 看看这张图你能看出是电脑绘制的吗？计算机作为一种先进、现代的绘图工具，有其丰富的表现力和非凡的潜力，掌握和运用计算机的绘图软件在服装设计和面料、图案设计中，不仅是日常设计工作中的需要，你还可以体会到做一名“现代设计师”的滋味和乐趣。 9、观察力和敬业精神</P> 作为一名服装设计师，对服装具有敏锐的观察力是非常重要的。 由于在服装设计教育中，过多地强调基础技能和技法训练，学生往往市场意识淡薄，缺乏明晰的思路、敏锐的观察力以及整体的思维能力，毕业后经常不能很快适应设计师的工作。 怎样去主持一个品牌设计，要靠设计师较强的综合能力和对服装敏锐的观察力，这不仅需要技术上的创意，还需要用理性的思维，去分析市场，找准定位，有计划地操作、有目的地推广品牌。 所以，如何做出你的品牌风格，使目标消费者穿得时尚；如何吸引你的顾客，扩大市场占有率，提高品牌的品味，增加设计含量，获得更大附加值，创造品牌效应，是服装设计师应具备的基本素质与技能。 </P> 从事服装设计行业还需要有敬业精神，不仅仅把它当成一个谋生的饭碗，更应看作一种事业来追求和热爱它。 “热爱”这个词其实一点都不过分，只有你全身心地投入，努力地去付出，才能最终获得丰厚的回报。 其实做任何事情都一样。 夏奈尔在20世纪初期从设计女性的帽子开始走上她的漫漫时装设计之路，在其后50多年的时间里，她始终以一个服装革命者的身份活跃在十幢舞台上，知道70年代生命的最后一刻，都在位她的设计而忙碌……
艺术家专访 | 刘燕声：大自然是我的终极宗师（一）
艺术家专访刘燕声，四年寒窗苦读美术专业，毕业后曾在杂志社做过美编，也曾任副总编，还曾在省委部门任副处长。 与职业的敏感性多少有点关系，免不了经常观察分析些什么，对于艺术界，更多的是欣喜，也有看不懂的地方，远离了队伍三十年跟不上形势也很正常。 然而，他以曾经的专业角度，又以旁观者的冷眼，还以社会的高度反观美术界，把问题交汇在一起有话要说，光说不行，还要看看他重拾画笔后是怎么做的。 一、您现在的作品在表现形式上可分为微结构、大写意及小写意这三个系列。 其中，您最喜欢的是哪一个系列的作品呢？为什么？ 我试图走两个极端，一是力求严谨坚实、阳光饱满，二是力求水墨淋漓、简洁抒情，当然也画一些介于两者间的小写意作品。 我喜欢的是微结构系列，一是因为，那是我探索的一个重要课题，想在山水画的时代感、笔墨特征以及表现力上做些文章，并已初见成效。 二是因为，在思想表现上主要以太行山为主题，大太行有着厚重的革命历史底蕴，新中国就是从太行走来的，这个主题我歌不完画不够，每幅作品都饱含着一种情思。 在我的体会里，刻画太行山那铜墙铁壁般精神，微结构概念是一种有力的表现手段。 二、微结构山水画是一个很新颖的概念，您能给我们大概介绍一下么？ 微结构山水画概念，就是发挥笔墨的优势，将山石的小结构和大气势充分表现出来，形成结构突出、质感强烈、阳光饱满并符合现代人视觉心理、富有冲击力的艺术特征。 它不是一两幅作品，而是一种概念，旨在引起对自然结构和质感的认识，为解决这方面的难题提供一个有效手段。 其笔墨特征为，强调笔墨的自然化，拒绝媚俗的描抺和人为刻画的痕迹，做到一笔下去要带出一定的结构关系和质感，使笔墨在专业的空间里驰骋。 她是撕破了的线，皴涩坑洼的面，仿佛是用笔墨来雕刻山石。 在严谨的同时也强调张弛的对比，笔笔内含奔放的笔墨，尤其是需要放松的部分，完全是在结构基础上挥洒出来的。 还有一个特点就是引入了阳光的自然现象，有力地提升了造型效果，也大大拓展了笔墨的表现力。 微结构山水画是大自然的升华，不是照片的复制，可以说现实中的场景，基本没有一处可以作为一幅完整的山水画素材的，她是一种严密的构思设计和创作。 在探索中，基本形成了可行的步骤和技巧，对于山石各种质感的表现，这种手法可以很轻松地表现出来。 微结构山水画概念的提出，是基于以下三个方面作为依据的。 （一）我中断过三十多年的创作，当重新拾起画笔时，摆在面前的问题就是自己的笔究竟该怎么落。 古人早就讲了，笔墨当随时代，总有画家在不同的历史时期重构新的节点，这也是画家的历史责任感。 在当今时代中，很多观念都发生了巨大变化，超高清影像的出现刷新了现代人的视觉感知欲，于是，我就从山水画的细节上作为切入点，要让人感受到更多的细节元素。 （二）传统山水画因观念和程式化的束缚缺少自然形态的表现，那些披麻皴、斧劈皴等不足以表现多姿的自然山水。 所以，我就以大自然为宗师，试图营造一种全新的自然风。 （三）纵观大部分山水画作品，发现在山石结构的表现上有些力不从心。 我们知道，但凡画人物的必须把人体结构掌握透彻，才能在创作中画好人物。 相比之下，山石的结构自由宽松得多，也可能正因如此，部分山水画家放松了山石结构的认识和训练，导致仅凭想象、不合自然规律、一圈套一圈或者是含糊不清一带而过的情况。 山石结构是山水画的支撑，是山水画家绕不开的课题，即使是大写意，笔墨也应该落在大结构上，因此，加强山石结构的刻画是必要的。 以上三点都指向一个方向，就是在突破传统的基础上，着重表现自然的结构关系和质感，以体现现代人的视觉感，于是就产生了微结构山水画的概念。 在作品中不难发现，我善于表现山石的局部特写，那是因为山石结构的错综变化，构成了典型的点线面和丰富的表情，这么美的天然元素我不能视而不见，要将它成为我的艺术标签。 从情感上，把镜头拉近，让人与山石近距离对话，去聆听所承载的远古故事和触摸那些裂纹的沧桑。 艺术的表现形式多种多样，未必都要挤在大山大水中，何况还有以小见大的道理。 另外，一朵鲜花很香，你的自然反应肯定是放到鼻子底下来闻，你去看瀑布，肯定不会在十里之遥去观赏，这是人的本能。 需要让人感受明白的就要走近它，当然，不是所有作品都这样画。 微结构山水画在给人耳目一新的同时，也有人担心，表现太到位了是否会失去“妙在似与不似之间”的精神，其实，我也一直在遵循这个理意，我认为白石老人的这句话，应该是指那些媚俗的似与毫无功力的不似，我们不要怕似，怕的是媚似。 就拿工笔画来说，起码古人的初衷就是要画得相对似一些，但这个似是具有品质的似，所以具有很强的生命力。 微结构概念绝不是追求画得“像”，而是用专业的手法，将自然界中的美进行提取、放大和强化，最终得以升华而增强作品的感染力和视觉冲击力，是来源于生活又高于生活，起码我是这样定调的。 还有人担心光线的融入是否会失去中国画的精神，我认为，万物生长都靠的是太阳，太阳决定着我们的生命，为何我们的艺术就要拒绝阳光呢？已经对不住太阳几千年了，在我的作品里会毫不犹豫地去刻画。 我们理解传统在很多方面有很大的误区，古人讲，墨分五色，其中浓淡是什么，不就是光线的明暗吗，何况没有光一切都无从谈起，还谈什么线条色彩？既然讲光，为何还要遮遮掩掩呢。 李可染先生的作品，就大大方方地将阳光刻画了进来，甚至还表现逆光下的眩光，形成通透立体的独特效果。 一种新观点的出现有些争议是正常的，事物也总是在争议中发展，当然，微结构概念才是个初探，还有很多不足，也还有很长的路需要走。 怕的是穿新鞋走老路，而穿旧鞋走新路则会走出一番新天地。 三、当下很多艺术家在创作过程中沉迷运用各种技法，而忽视了对艺术思想的表达。 您是如何处理和平衡这两点之间的关系的？ 这个问题提得很好，我也时常在关注这个事情，纵览近些年的绘画，大部分是玩笔墨、玩色彩、玩自我，很少去关注作品的思想性和社会性，这涉及到各个画种，导致鲜有份量的作品问世。 现在网络如此发达，走红一幅好作品应该是很容易的事，然而，美术界却没有把握住时代的契机，缺少让人值得热捧的有共鸣的作品。 上世纪八、九十年代，罗中立的一幅《父亲》油画作品，解海龙的一幅大眼睛女孩摄影作品，在没有网络传播的情况下，红遍了大江南北，为什么？是因为作品的思想与时代产生了共鸣。 不过，仅仅一两幅作品引起过轰动，是不是太少了？回望三十多年里的几个社会节点，美术创作的确跟进不够，老人南海的一个圈，时代性的歌曲《春天的故事》诞生了，1998年抗洪救灾，情深意重的《为了谁》感染了十三亿人，还有很多重要节点，美术创作全然缺席。 缺少思想性作品的根源在哪呢？一是社会倡导不够，主题性创作边缘化。 二是艺术家的价值观发生了变化。 这种变化分为两种情况，一类是成了名的画家，他们绝大多数曾经以作品的思想深度而成功，可面对市场的诱惑，艺术发展的责任感淡化了，艺术为社会服务的世界观降低了。 另一类是正在路上的画家，他们并没弄清成功的路径是什么，并不明白作品的思想奠定其深度，深度成就其作品，作品成就自己的道理。 当下，在人物绘画中热衷于留影模式，不是单人肖像就是三两个人“呆”在一起合影，仿佛还能听到一声——“茄子”的喊声，不去深入表现生活场面或工作情节，严重缺乏生活气息。 在国画里，不是两个老翁对酒下棋，就是泉水边呆坐的仕女，不是手抱琵琶就是一只折扇，这样的作品太多了太多了。 一没有时代感，二谈不上思想性，只是一遍遍笔墨的重复，好象有一种云雾罩在了作者的头上，总也想不明白作品是要讲时代感和思想性的。 西方各个时期的大量作品故事感很强，每幅作品背后都可讲出一大串历史典故，我国革命历史题材的主题性创作也都是沉甸甸的。 现在的创作简单化了，浮澡化了，市场化了，很少进行主题性创作了。 这个主题性创作我认为是广义的，并非都是红色主题，也可以从典故或历史事件入手，也可以讴歌现实生活，中华民族的故事讲不完，你能画完吗？ 再者，现代生活丰富多彩，很多画家们就视而不见。 你如果想表现时尚美，时髦的元素比比旨是，充满活力的美女不比毫无表情的仕女美吗，流光溢彩的生活空间到处都具有笔墨感和色彩感。 想表现普通人的生活，那岂不更多？纪录片做得就很好，到生活中跟拍一个人或一群体的生活，情节细节抓得都很到位。 摄影家的好作品都是捕捉生活中的精彩瞬间，他们不到生活中就拍不到片子，反过来又印证了生活是艺术的源泉。 按说，搞美术的应该思维活跃，可有一些偏偏固守在不合时代的圈子里，导致了三多一少，即：闭门造车多网上模仿多，守旧模式多，到生活中体验少。 不到生活中就是切断了营养来源，显得苍白无力。 实践证明，生活出笔墨，生活出色彩，生活是艺术创作的唯一源泉。 另外，要成为一个艺术家，根基就在于思想性，否则只能成为一个工匠。 但凡有影响的人物，正是由于他的思想理论体系才奠定了他的地位，这是条铁律。 我是从主题性创作的年代过来的，习惯了作品思想性的表达，否则，在画的过程中也会感到毫无动力。 自己是脉络是这样的，时代赋予我的责任感，太行成就了我的笔墨，笔墨又为表现太行的底蕴服务。 因为我主要画的是山水画，不像人物画那样直接表现情节，所以我从太行的精神气质方面入手，或坚毅，或激荡，或诗情，或追寻，在作品名称中也都有体现，比如《太行如铁》《太行如潮》《太行如诗》等等。 如果不是表现太行的作品，多为唤起人们环保意识的呐喊，作品《古壑无言》刻画的是古老的山壑，消失了流淌万千年的潺潺流水，剩下的只是干涸的泉眼，它静静地、无奈地守候着自己干巴巴的躯体，作品旨在注入正能量，还大自然一个本来的面目。 即便是写意小品，也赋予一定的情思，那些水润纯净的画面，让人感受到自然清新的气息，守住一方净土，是我们每个人的责任。 还有，偶尔画些人物画更是想表达一种情思，如《爷爷像座山》，通过以爷爷的大手拉着孙女去上学的画面，表达爷孙之间那种温暖和希冀的情感。 在孙女眼里，爷爷就是顶天立地的长辈，就是门前的那座山，在爷爷心里，孙女就是心里的希望，心里的明天，期望好好上学成为有用之材，这是所有爷孙间的亲情之托。 四、从您的介绍中，我们可以看到您少年时便受吴冠中先生启蒙，开始了绘画学习。 九十年代后中断了绘画创作，近两年重新拿起画笔，那么，日常创作和生活是怎样安排的呢？ 有幸受到吴冠中先生的启蒙是在1972年，河北平山县委邀请在邻近部队劳动的吴先生和他的学生们到西柏坡作画，由工作在文化馆的我父亲负责陪同和后勤保障事宜。 那时我已经喜欢画画了，临摹一些样板戏剧照什么的，并且在一本很厚的画册里见过吴先生的作品。 一听说是大画家来了，就迫不急待地想看看画家们怎么画，也随着去了。 我父亲交给我个任务，就是为吴先生背画具出去写生，这样有了充足的时间学习大师的速写和油画写生，不出去的时候，时常跑到隔壁房间看吴先生创作作品。 我也忍不住学着画，第一个油画写生是竹皮水壶，我也拉开阵势学着吴先生那样“连甩带摆”，也时不时地用画刀往上堆上点色彩或刮出点竹蒾的走向。 吴先生到我们屋看到后笑着说：不错不错，很有调子，但透视不对，然后就指导我画完。 虽然那时才15岁，深层的懂得不多，但当时吴先生和我父亲的一些聊天记忆犹新，比如，画画讲究抱和转及密不通风疏可走马，后来在他的作品里明白了这些道理。 从那个重要节点后，我就正式开始素描和油画的学习，1978年考上了河北师大艺术系美术专业，吴老还特意寄来了贺卡以示鼓励。 多少年来，时常端详吴先生为我父留下的两幅作品及贺卡，仿佛那段时光就在昨天。 大师的风采一直在激励着我，他的艺术思想深深地镌刻在我的骨子里。 基础课学习过程中，我渐渐喜欢上了国画，同时，授业老师李明久先生的山水画打动了我，分专业时选择了国画专业。 那时，创作了山水画《太行明珠》参加了1958年以来的第二届全国青年美展，此后，不少作品见诸报刊和省级以上展览，并成为早期的省美协会员。 九十年代后，由于当时的绘画表现自我成风，已经看不懂了画界，也由于工作在政界，没有多少时间来创作，就渐渐地远离了队伍...... 三十多年来，不知是艺术负了我，还是我抛弃了艺术，爱恨情仇终有时，想想自己的根是艺术，回来吧，就要从零开始，不回来吧，这根橡皮筋真的就要断了。 最终还是回来了，蓦然望去，艺术园里异常繁荣，让我感到时间的紧迫性，但还在工作岗位，只能利用晚上或假期抓紧创作。 很快就要退休了，到时就可全身心地投入到创作中来了。
绘画艺术的欣赏方法有哪些
绘画艺术欣赏方法绘画的视觉空间特征决定了绘画欣赏的方式是看，因而提高绘画欣赏力的唯一方法也是看。 绘画语言中的形、光、色、结构等要素都是具有审美感染力的表象符号，不同艺术家运用它们的方式不同，就产生出具有个性的艺术作品。 因此，对于欣赏者而言，面对风格各异的作品，欲获得欣赏的愉悦，达到欣赏的层次，需要掌握一定的知识与方法。 概括而言，有下列几个方面：一、首先，对绘画作品(当然也包括一切艺术作品)要以理解的态度加以品评不论哪种流派、风格，不论是你第一眼喜欢或不喜欢的，在欣赏之前要首先确立自己的理解的态度。 所谓理解，即设法了解作品产生的原因和背景，作者想要说的内容，以及作品结构、形式的特征等，只有对这些真正理解了，和作者的作品在感情上交流了，欣赏者才可能作出比较实事求是的判断和批评。 欣赏和批评切忌有先入为主的成见。 二、了解绘画发展脉络，把握代表作品特征概而言之，绘画世界是一个立体的现象。 从纵向上看，是绘画的演变与发展。 比如西方绘画经历了古代(古希腊和罗马)、中世纪(公元5世纪到14世纪)、文艺复兴时期(15、16世纪)、17、18世纪和近、现代等大的历史阶段。 各个历史时期的艺术理想和艺术表现风格都不相同。 我们一般把文艺复兴时期到19世纪初的西方绘画称为古典绘画，即造型基本上是写实的，作品很完整，其美学倾向是典雅与和谐。 但在整个古典绘画中，又有风格的演变。 三、培养艺术形式感觉欣赏的实质不是表现的观看，而是感觉。 面对画作，作品的整体面貌在瞬间便直逼眼帘。 作品的艺术特征触动、撩拨、撞击、刺激着人的感官神经，形成审美的心理活动。 线条是绘画诸要素中最生动的部分，是画家从自然真实中抽取出的一种有抽象意味的语言。 形体在绘画中不仅指具体物象的形貌，还指这种形貌所暗示的情感倾向特征。 色彩是绘画中最富情感性质的要素。 与色彩相关的是色调。 特别在油画中，色调是构成主题思想与意境的重要因素。 动感也是绘画中的重要因素，它既指通过构图和造型形成的某种感觉效果，又指涵盖其他因素形成的画面整体精神。 此外，在绘画中起作用的还有笔触、质感、体量感等因素。 所有这些要素在一幅幅画中组成有机整体，有时艺术家也侧重地强调某种要素。 因此，培养和提高欣赏力量重要的方法是多看。 四、尊重自我感受，尊重自己的直觉与联想欣赏绘画是一种见仁见智、原无定法的创造性活动。 由于欣赏主体的年龄、经历、修养与趣味各异，同样看一幅画，获得的感受结果自然也相异，这是正常的。 欣赏绘画的动机，在于人们希冀通过艺术理解历史文化，也理解自身的意义。 绘画世界蔚为大观。 我们将以油画和中国画为主展开比较具体的讨论。 这两大画种是东、西方美术的代表。 在古代，虽然丝绸之路的开拓与佛教的传播形成了中国与外国美术的交往，但欧洲的绘画并没有很快传入中国。 在很长时间里，东、西方绘画是独立发展的。 掌握这两种绘画欣赏的知识，可以触类旁通于其他绘画种类。 形与色的交响：油画作品欣赏在西方美术中，数量最众、影响最大的种类当推油画。 油画作品构成的艺术画卷，容纳着宗教与世俗、神话与现实极为丰富的艺术形象。 油画发明之前，西方的绘画主要是壁画，用以装饰教堂内部的壁画和屋顶，它们的内容大部分是《圣经》故事，既把教堂打扮得五光十色，又如一幅幅宣传画，对宗教信徒形象的教育。 可以把15世纪到19世纪中叶的油画概称为古典油画，它们的共同点是：无论画面大小，都有一种很完美的情境。 众多物象的场景经画家布局，形成秩序清楚、层次分明、有主有次的画面。 主体突出，细节精微，造型与色彩往往呈现出典雅、统一的情趣，给人很悦目的感觉。 大部分画家采用的多层画法，暗部颜色往往用稀薄的确良颜料多层均匀铺设而成，看上去隐约中有微妙变化，亮部则多厚堆颜料，具有质感和量感，明暗之间的响亮与深邃，形成深入浅出的节奏与韵味。 意大利油画是欧洲油画发展的先声。 文艺复兴使初生的油画生机勃发。 文艺复兴对艺术的促进有两个方面：一是人性的复兴。 画家从中世纪基督教的控制中觉醒，意识到人的尊严，在绘画中注入了现实生活。 虽然当时许多画家迫于历史环境仍要画宗教画，但在作品中表现的是从人文主义角度理解的宗教题材，即情节取自宗教故事，人物、服装、环境都有现实特征。 二是古典艺术的复兴。 意大利是古代罗马的故地，它遍地有古希腊罗马的艺术遗迹，经千年沉睡后，许多古代作品在艺术家面前焕发出崭新的光辉，画家的造型于是有了楷模。 波堤切利(1445-1510)是早期文艺复兴画家中的代表。 他和当时的画家力求恢复古典艺术对人本身肯定和讴歌的传统，以古典艺术形象作为美好、正义的象征。 他的代表作《春》，创作于15世纪70年代，其意图在于引导人们把目光追溯到遥远的古代，在纯净的神话王国里寻求美好与永恒。 画中，春的女神抱着鲜花前行，花神与微风之神跟在后面，远处是牵手起舞的三女神；那代表一切生命之源的维纳斯站在中间；小爱神在天空飞射着爱之箭。 草地上、树枝上、春神的衣裙上、花神的口唇上，到处布满鲜花。 整个世界充满春的气息和爱的欢悦--这就是画家的理想与憧憬。 波堤切利是一个富有诗人气质的画家，他用诗一般柔美的线条勾划女性形象，在温婉、优雅的女神姿态中添加了她们略为惘然的情绪。 妩媚与忧郁、飘逸与神秘，在他的画中奇妙地合为一种动人的情采。 浮想联翩，情意缠绵--那个时代对纯洁与神圣之美的追求，在波堤切利的画中充分显露出来。 宗教绘画的内容对今天的我们是陌生的，但在当时，欧洲人对宗教内容都十分熟悉。 仅从画名看，许多作品的题材是相同的，都取自《圣经》。 类似《受胎告知》、《最后的晚餐》等题材的油画有许多幅，《圣母子》更是几乎每位画家都画的内容。 著名的意大利画家达·芬奇(1452-1519)除了画过《蒙娜丽莎》、《最后的晚餐》外，还有一幅《岩间圣母》也是他的代表作。 他将圣母、天使及施洗约翰和小耶酥都画在山岩下的清泉旁边，圣母以母亲的慈爱注视着孩子的玩乐，天使犹如人间的少女；近景岩石间充满温馨、潮湿的气息，远景是蜿蜓的田野和溪流。 整幅画宛如是一曲轻松的牧歌。 与达·芬奇同代且齐名的拉斐尔一生主要画圣母，笔下的圣母往往有椭圆型文雅的脸庞、细长的弯眉和含情的双眼，在线条、色彩上都显出柔和的韵律。 在美术史上，拉斐尔的圣母成为一个名词。 画家以对自然和人性的敏感，将圣母画成慈祥美丽的女性，如果脱去那个代替圣人标志的隐约的光环，谁都认为她是温和的人间母亲。 乔尔乔涅(约1477-1510)的《睡着的维纳斯女神》是这种理想的再现。 画面上，卧睡的裸体女神不是躺在室内，而是安卧在宁静、温馨的自然风景中，人体富有柔和流畅的曲线与洁润细嫩的肤肌，广袤的原野如人物梦中的田园。 肉体的生命之美、纯洁的灵性之美、自然之美三者合一，传达了诗一般的和谐，也传达了健康的审美情趣。 这种表现风格既是画家个人心灵的反映，也是他所处时代的古典精神的征象。 到了17世纪，油画已在欧洲普及，各国相继出现了既遵循古典艺术法则，又融入民族艺术情趣的画家，许多作品以鲜明的个性区别于达·芬奇、拉斐尔、米开朗琪罗等有辈大师的风格。 佛兰德斯的画家鲁本斯(1577-1640)曾经研究和临摹意大利的名作，但把意大利纪念碑式的绘画风格与自己民族艺术传统融合起来，形成他富丽堂皇、装饰性和戏剧性很强的绘画特征。 他特别善于以充满动力的构图、雄健的造型和华丽的色彩，表现洋溢着生命活力和富有剧烈冲突情节的历史场面或神话故事。 在著名的《抢劫留基伯的女儿们》中，两个骑着棕黑色马的强悍男子正在劫掠两个裸体的少女，一个被推倒在地，另一个挥手呼救，马惊慌嘶鸣，天重云暗，气氛非常紧张。 但是画家并非宣传善与恶的斗争，而是用颇似喜剧的手法描述这个神话故事：奥林匹斯山众神之主宙斯的儿子合伙将迈锡尼国王的女儿抢去。 画家注重的是画面直观的丰富性和勃勃生气，马的重色、男子黝黑的肤色与女性明亮丰润的肤色形成强烈对比，画中人物和马的组合间暗藏了许多S状线条，开阔、有力的笔触与富有动感的线条使画洋溢着回旋、奔涌的生机。 鲁本斯还擅长用绘画中最体现情感的手段--色彩来组构他热烈、明快的画风，抒发他的浪漫情怀。 与鲁本斯欢乐颂的油画相反，同是17世纪的荷兰画家伦勃朗(1606-1669)的油画则体现出深沉的意境与舒缓的情调。 伦勃朗的身世载浮载沉，前半生家业腾达、主顾盈门、饮誉四方，后半天家道中落、丧妻丧子、遭人诋毁。 自身经历的坎坷和对当时社会现实的冷峻透视，使他在绘画中寄寓了对真与善的执著追求，赋予笔下形象博大深邃的精神感召力。 他是画史上以作肖像出名的画家，特别是以作自画像著称。 他的百来幅自画像不仅是从少到老的形象记录，还是他前半生荣华、后半生贫困的现实写照，更是关于人的生命与意志的形象塑造。 《犹太老人》这件作品体出了伦勃朗艺术的典雅风格。 在形象刻画上，十分注意人物的心理情感和现实生活留下的痕迹。 虽然是半身肖像，但足以显现人物饱经岁月磨难的身世。 在艺术手法上，着重刻画人的内心世界、五官特征，尤其是眼睛，它是人的心灵的窗户，作者作了精微的、细致的艺术描绘。 手的刻画也是塑造人物性格的重要手段。 强调光与影的丰富、微妙的变化，是伦勃朗绘画的另一特色。 他的许多作品被称为光与影的交响乐。 他的用笔也非常独特，把笔触的痕迹显露在画面上，形成特有的笔触美；时而轻染薄敷，时而重涂厚堆，用缜密错综的笔触形成透明而深厚的色彩，从人物肌肤表现隐隐可见充盈活力的血脉。 从主题到风格，伦勃朗的独特魅力就在这种质朴、含蓄的画风与浑厚、苍茫的情调之中。 在17世纪的西班牙，画家委拉斯开兹(1599-1660)也以关注现实的精神从事创作。 委拉斯开兹作为宫廷画家，艺术自由度是极少的。 宫廷的需要、国王的旨意，即是画家的使命。 但他以同情平民、热爱生命的态度描绘了宫廷中劳动者的形象。 《纺织女》是他晚年最重要的作品，画中描绘了现实中贫与富的差异：一边是马德里皇家织造厂中繁忙而疲惫的女工，一边是悠闲欣赏壁毯的宫中贵妇。 对身份低微的纺织女工，画家寄予了同意。 他的画风有明快、清新的特点，在《纺织女》中，细腻地塑造不同空间层次的人物，形体的相互关系自然而生动，沉稳中略具活跃的色彩，显出光线与空气组合的亲切氛围。 油画中的色彩、构图、笔触、光感等形式因素，在文艺复兴时期是被和谐、统一地运用的，所以画面很完美。 而17世纪的画家是有所偏好、侧重选择的，某种因素在画中显得特别突出，画面的艺术个性很强。 在艺术史上，用巴洛克这个词来形容这种时代的特征。 巴洛克的词义是变形的珍珠，就是说这个时期的美术作品强调了某些因素而显得不够和谐、完善，但它们的艺术感染力同样是强烈的。 古典油画到了18世纪的法国资产阶级革命时期，成为宣传国家政治，记录历史事实的形式。 画家用作品歌颂当时新兴资产阶级的理想，描绘当代人物和重要事件，意在唤起人们关切现实生活的热情。 这种倾向的典型例子有达维特(1748-1825)的《加冕式》。 这幅高6米余，宽9米余的鸿篇巨制描绘当时执政法国的拿破仑在巴黎圣母院举行的加冕仪式、登上皇位的盛典。 身穿红绒披风、已经戴上皇冠的拿破仑，正举起手，把小皇冠加于跪在他面前的皇后约瑟芬的头上。 达维特作为拿破仑的首席画家，在现场作了速写和草图，用两年时间完成对这一历史场面的忠实记录。 画中百余人物均被细致刻画，金碧辉煌的大厅方柱与珠宝点缀的人物服饰，增加了画面华贵的宫廷气氛。 油画描绘现实的特长在这样的画作中被推向极致。 与达维特这种重理性、重造型严谨效果的艺术风格相反，19世纪初兴起的浪漫主义强调发挥艺术想象，主张用强烈的色彩和流畅奔放的笔触抒发艺术家的情感。 在题材上，浪漫主义反对理想的、歌颂的内容，主张从现实生活中获得灵感，甚至去描绘那些生活在战争、贫穷环境中的人们，体现画家的爱憎情怀。 德拉克洛瓦(1789-1863)取材于史实，画了《希阿岛的屠杀》，画中受劫难的无辜者中，有呻吟的老妇，有死去的母亲，有在昏迷的母亲身上寻乳的孩童，有被绑在马背上的少女。 入侵者的骄横残忍与受难者的悲惨对应，令观众产生强烈的共鸣。 19世纪最有影响的是印象派，它的贡献主要是绘画技法上的变革。 古典油画虽然完美，但其弱点是叙事性太强，理性太多，以主题内容为主要的欣赏方面；形式上，古典油画重造型甚于色彩，棕褐色调太多。 印象派画家的变革从色彩入手，他们认为一切物体只有在光线照耀下才为人所见，光线的变化就引起色彩的变化，画家要捕捉的应是瞬间的光影效果。 他们还认为阴影中也有色彩，不应像古典油画那样画成黑重的暗部。 印象派的领袖莫奈(1840-1926)外出写生时往往准备十多块画布，面对一处景色，从早到晚按光线变化换着画布写生。 在画法上，印象派符合科学的视觉混合原理，即不是在调色板上调好一种颜色后再往画布上画，而是在画布上根据感觉用小笔触并置各种颜色，近观似乎一片杂乱，但在一定距离之外看，小笔颜色因视觉作用而构成丰富的色块。 这样，在印象派的画上，人们第一次看到了前所未有的鲜明色彩。 第一次领略到色彩的组合可能形成的美感。 莫奈的《日出·印象》画的是明雾未散、日光熹微的海边，水面与岸边屋影、帆影浑然难分，轻松的笔触造成了水光的反射与颤动。 他对色彩极其敏感，技巧也已达到炉火纯青的境地，到晚年双目几近失明的状态下，也能凭感觉画出长达几十米的组画《睡莲》。 印象派画家的生活圈子较窄，主要出入于剧院、咖啡馆、花园，画那些闲适的城市人，或在自己画室里研究技巧，此外，大量画的是风景。 同一时间，在俄罗斯有一种与印象派相反的美术倾向。 画家列宾(1844-1930)就是通过在伏尔加河岸的生活体验，感受纤夫的生活现状，才画出了著名的《伏尔加河纤夫》：一群荷重的劳动者缓重地走着艰辛无尽的种，一曲低沉的号子在炎夏的闷热中与河水的悲吟交织在一起。 如果说印象派作品类于无标题音乐，给人以轻松、诗意的愉悦；列宾及一大批描写现实的画家的作品，则以主题深刻、文学性强取胜。 这种艺术倾向可称为批判现实主义，对东欧各国，对后来的苏联油画乃至中国现代绘画都有深远的影响。 现代油画包含两个主要方面：一是在写实油画中体现现代人的感觉，从而给古典写实赋予新的精神内涵，这是一种缓和的变革；二是背离传统、背离写实的前卫性探索。 后者常常被人们称作现代派。 现代派油画的特征主要表现为：首先，画家从主要描绘外部世界转为表现内心世界。 其次，艺术形式作为绘画的主要内容受到高度重视。 第三，古典油画曾有的美消失了，美的标准起了变化。 荷兰画家凡·高(1853-1890)是古典油画向现代油画过渡时期的画家之一，他从研究古典大师作品脱颖而出，发展了自己个性的风格。 在艺术语言中，他选择色彩表达自己对人生境遇的感觉，构筑他执著憧憬的生命世界。 面对强烈的太阳，他的内心与之呼应，画出太阳射出的箭般的光芒，画金黄色的麦浪和向日葵。 在他的画面上，没有任何平稳安静的气氛。 《夜间星辰》画的是夜景，但充满着生命的躁动：画中的树木直指天际，夜空中的流云和星月吐纳着气息，类似急流中漩涡浪花的笔触互相追逐，以紧张的运动和旋律造就全幅的氛境。 凡·高的作品具有不可重复的个性，那种饱含生命力的形式无不打动、震撼着观众的心扉。 立体主义堪称开现代派油画风气之先的艺术流派。 它产生于20世纪初的法国，其特点是：放弃了历来画家从一个视点(一个角度)观察物象的方法，而以多角度观察所得塑造形象。 经过左、右、前、后、上、下观察后组装成的物象，实际已不似肉眼所见，而成为一组被肢解而破碎或运动着的体积。 毕加索是立体主义的代表画家，虽然他一生不断改变艺术风格，但他在立体主义时期的影响都最大，《弹曼陀铃的女孩》只是他许多作品中的一件。 画家把人物塑造成各种几何体的综合状态，令观者感到这是许多次从不同位置观察人物的结果。 立体主义试图证明，我们实际看东西不是位置固定的、包罗万象的一瞥，而是无数个瞬间的一瞥。 我们在脑子里把瞥见的东西加以整理，才形成了对物象的认识，由此，立体主义认为他们带进绘画的不仅是一个新的空间，还有另一个新的量度--时间。 立体主义的表达对象还属于客观世界。 在现代派油画愈发重视形式的趋势中，抽象绘画应运而生了。 一般的变形、夸张不等于抽象。 抽象派1910年左右由俄国画家康定斯基(1866-1944)创立的画风。 他认为艺术属于精神生活，绘画所以能表达人的精神，主要靠纯粹的绘画语言。 他从绘画与音乐的关系研究抽象风格，认为绘画中的点、线、画、色彩等就像音乐中的音乐一样，不倚靠具体形象就有打动知觉、触及情感的力量。 画中暗示某种造型的因素愈少，艺术形式就有愈大的感染力。 康定斯基的作品开始是凭感觉和情绪恣意创作而成，画面上笔触奔放，色彩有热烈、理智、宁静、悲伤等倾向。 后期的作品则有一种冷静的秩序感，圆形、半圆形、三角形及各种直线组构成一幅幅表达世界秩序的绘画。 这种结构清晰、哲理性很强的抽象，被人们称为理性抽象。 理性抽象主义的代表人物是荷兰的蒙德里安(1872-1944)。 对抽象绘画的欣赏并不难，中国传统文化中对书法的品味、对意境的领略、对屋漏痕、锥画沙那种水墨趣味的感悟，都是一种对抽象形式的审美。 油画的面貌固然丰富多彩，但其发展的脉络却比较清晰，它始终随时代的变化而出现新的特征。 对油画的欣赏，从历史的角度掌握各时代艺术特征是主要的，以此为基础，展开的欣赏范围将越来越开阔。 线与墨的灵性： 中国画作品欣赏一、横展竖张巧卷轴中国画一般是卷轴式的，即画家完成作品后还要经裱褙--用纸或绢绫等材料衬托、加边，上下或左右装上木轴，竖式大幅称立轴、横式长幅称为手卷，收时卷起，观时展挂。 横卷如此，立轴亦然。 中国画的透视被称为散点透视，即画中的物象可以随意列置，不受固定的焦点透视限制。 山水画诀中有三远法，即讲作画可用平远、高远、深远的方式经营山水树石形象，左右远近的景物可并入画中，从山脚到山巅乃至云际可容一轴。 二、线造万象墨生辉用线条造型，使中国画风格侧重于表现而非再现、写意而非写实。 因为线条本身是对自然物象的抽象，它表达的不是肖似对象的形，而是对象最本质的特征，同时是艺术家自己的情感、情绪。 线的长短、缓急、粗细、柔刚、顺折……等，都表达出不同的感觉。 线条因笔的运行而富有多种表现力，可以勾勒形体，也可皴擦出体积，例如若干平行或穿插的长线组成披麻皴，能表现延绵层叠的山石；粗壮的侧锋短线组成斧劈皴，可表现峻峭的峰峦。 自然界本有丰富的色彩，但中国画以墨代色，称墨为墨色。 画家在实践中总结出墨分五色方法，即用浓淡变化的墨色造就画中的空间层次和物象特征，致使虽画牡丹，墨色能显牡丹之红，虽写绿荷，墨色能露满纸清气。 许多画家还使用破墨法，使墨色多变而富有奇韵，如以浓破淡，以淡破浓，以湿破干，以焦破润等。 在破墨的基础上又有泼墨，即大笔饱蘸水墨渲染，或端砚倾墨，任墨在绢纸上晕化成各种状态，然后随墨色诱发的想象略加勾勒点染，使形象清晰起来，成功的作品往往有不可重复的新意。 所以，线与墨就构成了中国画的基本语言。 三、诗书画印合一体这是中国画完美的情境。 有的作品仅有寥寥数笔，形象似简练粗率，但却在画幅中题了不少字；有的半幅是诗，半幅是画；更有许多历代名画在流传中被不断添上印章和题跋。 画中的诗文或是对景物的吟咏，或是对作画心境的记录，或是以画赠友的酬唱，总之，是画家对人生的看法与心态的披露。 从形式上看，画中的诗文是画的有机部分。 何处该以诗文填补，都在画家经营运思之中。 画论称之为补画，但补的意义不是填充空处，而是形成书画浑然的面貌。 许多画家的书法风格与其画的风格相近，使作品呈现出统一的意韵。 中国画中的不同门类各有特点，因而，具体的欣赏可以从山水、花鸟、人物三大类展开。 隋代画家展子虔(约550-640)的《游春图》是早期山水画的代表，描写了贵族人家春游的情景，江南早春的湖光山色尽收幅中，山有层峦绵延之状，水有咫尺千里之感。 这样的作品奠定了山水画的基础。 到了唐朝，画家李思训发展了金碧辉煌、工整富丽的青绿山水画，王维则发展了水墨山水画。 前者一般起装饰屋宇殿堂的作用，后者以其接近自然清新气息的意境，更多在文人雅士间赏玩，或张挂以壁，表示文人接近自然山川的高蹈情怀。 五代和北宋初的画家完成了山水画发展的历史过渡。 生活在南唐的董源(?-约962)居金陵、游江南，针对南方山峰多宽远舒展、江河多绵长逶迤的特征，创出了用横式长卷收览的样式。 他的《潇湘图》引人进入温厚秀媚的郊野，平现春景的安闲与恬静。 在形式上，董源善于用松、湿、淡的笔墨塑造平、秀、虎的山水形象。 画中的山势比较平缓，从左到右、从近往深都没有大起大落，而是紧凑地连成一片。 以横方向的长线条为主的笔势，均成了景色的静谧的宽远，特别是使用他所擅长的圆润墨点在山体上松快地点染，层层叠叠，斑斑簇簇，点出了山土湿润蓬松，灌木春草葱翠幽深的感觉，传达了江南景色的精神。 董源写江南山青水阔之平远，范宽(?-约1026)则画北方峰雄岭峻之巍然。 范宽于唐末战乱时隐入终南山、太华山麓，与千岩万壑为伍。 北方的大山大川孕育了他崇尚雄峻之美的情怀。 《山行旅图》是他的传世真迹。 画中突兀的高峰拔地而起，成为视觉中心，前景的大石、密林、溪流与山径都被推挤在紧凑的空间中，成为中峰的烘托。 在两米余高的大幅中，从山石到树木、从茂树到旅人，都得到具体的刻画。 此画被誉为写山真骨，一个真字，道出了五代、北宋时期山水画富有具体山水对象的真实感的特征。 山水画到南宋出现了变化，主要体现在构图布景方式上。 南宋画家马远和夏圭改变了五代、北宋画家常用的全景山水构图，而取山水景色的一角，即从某个最佳角度截取景色收入画中，人称马一角，夏半边。 马远的《踏歌图》就以造型精练、笔墨简放的特点区别于北宋时缜密的画风。 在这幅作品中，马远还使用了大斧劈皴法，即以浓墨渴笔侧锋斜刷，表现山石方刚坚实的质感。 元代是山水画发展的一个高峰期。 本来，山水画就是文人遁世隐逸思想的体现。 在元代，一些汉族文人不满于异族统治，更加有卧游林泉、清高绝俗的心态。 元代的黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇号称元四家，都以画山水盛名。 最典型的是倪瓒(1306-1374)，他厌恶现实，隐居不仕，长年遁迹于太湖，过着扁舟箬笠的生活，沉浸于无人间烟火的境界。 所作的山水有一种高度提炼的构图和风格：画幅多为立轴，下方的近景为平缓坡石，有杂树数株，或茅舍一间，中景是不着笔墨的一片空白，高处即远景山坡淡远而去。 这种基本格式成为他精神上空寂与淡泊的象征。 《渔庄秋霁图》是其中一幅，画中大片空白让人神游其内，在空山寂水中获得自然与人生同一的感觉。 有一部分画家则努力打破陈规，开创新意，如四僧，石涛就是其中一位杰出代表。 他一方面出入山川，搜尽奇峰打草稿，研究自然景致的规律，认为夫画者，形天地万物者也，一方面锤炼胸臆，以意高超于笔妙，认为夫画者，从于心者也。 作品《山水清音》就体现了这位大师师造化又师心的艺术个性，画作作既有山川充实、生动的形貌，又贯注着画家的磅礴气度。 本来属于意念之物的气，在石涛画中成为由笔墨运动趋势和力度构成的生机。 画家还在作品中运用了他最擅长的墨点，点或充当山树，或意为草丛，浓中间淡，淡上压浓，像抖落的黑珍珠在满幅蹦弹跳跃，闪烁着山川的氤氲之光。
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