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痛惜！潮剧名家姚璇秋逝世，她的职业生涯是怎样的？
姚璇秋一生为潮剧发展、弘扬与传承作出了杰出贡献。据公开报道，6月26日在海南省海口市召开的第二十一届国际潮团联谊年会团长暨秘书长会议上，姚璇秋代表汕头向广大海内外乡亲发出到汕头参与第二十二届国际潮团联谊年会的“2024之约”。姚璇秋在继承传统的基础上，不断开拓、创新，塑造了一系列不同性格、横跨古今的舞台人物形象。早在1959年、1961年，她就尝试“触电”，分别拍摄了《苏六娘》和《荔镜记》（即《陈三五娘》）两部潮剧艺术影片。在影片里，她成功塑造了苏六娘和黄五娘两个古代少女的形象。影片制作细腻，唱段缠绵，文辞雅致，讴歌了古人追求婚姻自主的勇气，也让更多人从荧幕了解潮剧。
戏曲旅游发展存在问题
1 戏曲传承与发展中的问题
1.1 优秀人才缺失
人才是推动戏曲传承与发展的第一要素，在专业人才缺失的情况下，戏曲的传承与发展根本无从谈起。从古代开始，戏曲一直是国人最为喜爱的艺术形式与休闲娱乐方式之一，无论是达官贵人还是平民百姓，每逢过年过节都会看上几场戏、听上几首曲儿来为自己白水般平淡的日子增资添彩，或是给自己已经幸福美满的生活来一次锦上添花。戏曲，一直在国人心中占有重要地位。但随着社会环境、文化环境的变化，人们的审美取向改变，流行曲、一些快餐性质的艺术表演成为人们心头的白月光，但戏曲却逐渐受到人们的冷落。当前，喜欢听戏曲、懂得欣赏戏曲、愿意学习戏曲的年轻人越来越少，戏曲逐步陷入后继无人的境地。
如当前专门从事戏曲创作、剧本编写的人员，其自身能力素质稍有欠缺，无法做到深入把握戏曲文化的内涵、要义，或是对相关地区的戏曲文化特点不甚熟悉，导致创作出的剧本在搬上舞台后会出现水土不服的情况。另外，一些地方的剧团受资金等多方因素限制，剧团中并无灯光、舞美、编剧、导演等专业人才，导致搬上舞台的戏曲节目质量不高，戏曲得不到很好的传承与延续[1]。
1.2 戏曲教育缺失
当前，中国戏曲在传承与发展过程中还存在职业教育缺失的问题。如部分地区缺少相应的戏曲专业，缺乏教育环境与条件，新人即使想学习也是到外省以及国家级院校进行进修，这一问题直接造成了相关有意向进行学习的后辈人才流失。除这一问题外，在当前的戏曲教学中也存在诸多不足之处，如大部分学校戏曲表演班的学生在进校后大多是在整班制下进行学习与排练，在长久的学习与训练过程中，学生之间可能培养出或多或少的默契，有了“表演团体”精神，但在“毕业”这一教师的训导下，学生们各奔东西，于此间培养起的默契、合作意识、团体精神也大都随时光散去，戏曲的“传承群体”这一说将无从谈起。因而这一教学育人模式并不利于戏曲的传承与发展。此外，在当前的戏曲专业教学中，教师们还不是十分注重对学生创新创意能力的培养，这间接导致我国戏曲创新性不足，缺乏可持续发展的动力[2]。
1.3 宣传推广力度不足
对当前现象分析发现，导致戏曲社会影响力逐渐减小的另一重要原因在于，有关戏曲的宣传、推广不足。当前，社会环境依然改变，00后、90后甚至80后们已不是生长在那个逢年过节就要听一场大戏的年代，青年一代的人们对于戏曲的印象较为浅淡，在此情况下，若仍不大力宣传推广
潮汕文化论文
潮汕文化简介
潮汕文化历史悠久，内容丰富，风格独特，生活在潮汕大地的人民，深受它的陶冶。每个潮人的身上，不管是思想、语言、或者行动，无时无处不表现着本土文化的特征及其影响。所以，出国潮人随着自身的迁移，对本土文化的传播，也就是必然和显然的。潮人出国，带出去首先是语言文化。潮汕话的传播就是最广远的。凡“有海水的地方就有潮人”，有潮人的地方无疑就有潮汕话的存在和通行。只要有海外潮人的存在，他们与祖籍息息相通，作为潮人特征之一的潮汕话就会传播下去，这是毫无疑义的。
潮汕文化的深层表现是潮人的文化心态，即潮人的思维方式、人体观念和行为准则。这突出地表现以善于经营而知名于世的潮商精神上。潮人文化心态的另一方面表现，即为许多外地人所瞩目的高度凝聚力。海外潮人社团的建立和发展，即是潮人高度凝聚力之集中表现。
海外潮人所创立的，以共同文化心态为精神核心，以亲缘、地缘、业缘、物缘为纽带组织建立的同乡会，宗亲会、会馆、公会等社会团体组织都起到了非常重要的作用。每二年一次轮流举办的国际潮团联谊年会，是至今世界上唯一的以乡谊集结的联谊年，来自世界知侨胞居国的潮团首领云集一方，其所显示的凝聚力，可说是潮人传播祖籍文化的一面旗帜。
可视可闻的文化传播，首屈一指的是潮剧和潮州音乐的向外流传。潮剧约于一百多披前就随着潮人的足迹流布东南亚国家。国内潮剧纷纷向海外学习，使潮剧舞台充满生机。潮州音乐由海外潮人对外传播，也如潮剧之广泛，且因其拥有众多的乐器造成特殊的音色和旋律，演奏起来悠扬悦耳，节奏分明，尤以铜锣、革鼓等敲击乐器，更为各方所喜爱。
富有特色的潮州茶和工夫茶，同样跟随着潮人出国而流行于潮人所到达的各个地方，特别是南洋一带。潮菜丰富的菜谱和极为讲究的烹调方法，深受各地人民的欢迎。潮州菜选料之精，制作之可口，早已风靡全球。工夫茶喝起来的优雅、传神、茶叶、茶壶、茶杯以及泡茶的工夫，与煮水的水锅、风炉、火炭等等的讲究，也一无遗漏的在海外传袭。乐此道者，几乎每日早、午、晚都饮几杯，大有不馀不过瘾之势。潮州歌册，海外也流传。主要是出国潮人中的女性带出去的，也是国外的华侨女性中传唱。歌册的朗诵是比起讲故事更吸引人的，历其既有戏剧内容，而且如果朗读得好，声调动人，更能引人入胜。所以，也成了祖籍文化外传的一项内容。
此外，潮人所办的学校、报馆、书店、戏院、以及音乐、体育等等艺术团体，所造成的文化推广、交流更加广泛，其对所在国文化的影响，则是潜移默化，不见踪影的。 海外潮人出于强烈的乡土观念，许多人有意识地保持着家乡的饮食习惯，要求子女在家讲潮州话；各宗亲会建祠供奉历代祖先灵位，有的家庭还供奉神、佛、菩萨，逢年过节都要祭宜等等家乡习俗，这也是一种身体力行的文化传播。
潮汕文化对潮人侨居国尤其是东南亚各国的影响，还可以从人们的词汇、食物、风俗习惯、建筑设计、艺术喜爱上见其一斑。
潮阳英歌舞
潮阳英歌舞属广场民间舞蹈。源溯明代中叶，至今已有400多年的历史。原先舞者108人，表现梁山泊好汉化妆打大名府的故事。
英歌舞分前后棚，前棚36人，每人手执长约1尺4寸，直径4厘米的彩色木棒，配合锣鼓点、海螺号和吆喝声，两棒相击翻转，边走边舞。后棚72人，扮成各式杂耍艺人，敲打锣鼓伴唱，有的还加上扮涂戏，或加进武术表演。其队列变化有长蛇挺进、双龙出海、四虎并驱、粉蝶采花、孔雀开屏等共18套式；棒法有左敲、右敲、上敲、下敲、胯下敲、背后敲等；脸谱有文面、武面之分；节奏有快板、中板、慢板之别。潮阳英歌舞熔戏剧、舞蹈、武术于一炉，表演独具魅力，它以刚劲、雄浑、粗犷、奔放的舞姿，构成了磅礴、威武、强壮、豪迈的气势，给人以力与美的震撼！
潮阳英歌舞这朵既有民族特色，又有时代气息的民间舞蹈艺术之花有鲜明的地方色彩，浓郁的生活气息，醇厚的泥土风味，扬名海内外。
关于潮汕祠堂
祠堂，是族人祭祀祖先或先贤的场所。潮汕人历来重视祠堂的建筑，这是一种“怀抱祖德”、“慎终追远”、也是后代人“饮水思源”、“报本返始”的一种孝思表现。
祠堂有多种用途。除了“崇宗祀祖”之用外，各房子孙平时有办理婚、丧、寿、喜等事时，便利用这些宽广的祠堂以作为活动之用。另外，族亲们有时为了商议族内的重要事务，也利用祠堂作为会聚场所。
潮汕祠堂的基本结构，有两厅夹一庭的两进式和三厅两庭的三进式两种。其建筑系统地运用木雕、石雕、嵌瓷这三大潮汕建筑工艺，装饰豪华，富丽堂皇，雄伟壮观，具有一定的欣赏价值。潮汕祠堂还具有一定的历史文化价值。如普宁市西社乡永思堂存有民国修建碑记，从中可以了解该祖源流及世系辈序，这对研究该簇历史有很大的帮助。澄海市后溪乡芳庄堂，堂正中入门有一祖墓，这一现象在潮汕是极其罕见的。
潮剧有什么特色，作文，明天就要交啦
潮剧行当齐全，生、旦、净、丑各有应工的首本戏，表演细腻生动，身段做工既有严谨的程式规范，又富于写意性，注重技巧的发挥，其中丑行和花旦的表演艺术尤为丰富，具有独特的风格和地方色彩。 潮剧的角色很多。明代为生、旦、贴、外、丑、末、净七行。而且每一种还有不同类型。俗语用“四生、八旦、十六老阿兄”来形容一个演员阵容齐全的标准。四生：小生、老生、花（丑）生。武生；八旦：乌衫旦、闺门旦、彩罗衣旦、武旦、刀马旦、老旦、丑旦（女丑）。“老阿兄”是指在剧中扮演各种杂角。 从表演上来看，潮剧的角色行当中以生、旦、丑最具地方特色。生旦戏《扫窗会》被誉为中国戏曲以歌舞演故事的典型代表；潮剧丑角分为十类，其中项衫丑的扇子功蜚声南北，为世所称。老丑戏《柴房会》中，丑角的溜梯功为潮剧所独有，在戏曲界享有盛誉。 潮剧在过去一直实行童伶制，小生、青衣、花旦均由儿童艺人担任，这些艺人长大后，声音改变，即被淘汰，这一体制严重阻碍潮剧艺术的发展。新中国成立后，废除了童伶制，并在各方面锐意改革，培养了一大批优秀演员，使潮剧这一古老艺术焕发出新的光彩。
潮剧著名演员有：谢大目、卢吟词、谢吟、杨其国、陈华、黄玉斗、洪妙、郭石梅、蔡锦坤、李有存、方展荣、姚璇秋、范泽华、吴丽君、张长城、黄瑞英、黄盛典、叶清发、刘小丽、张怡凰、吴奕敏、许笑娜、郑舜英、李玉兰、吴玲儿、郑健英、孙小华、王少瑜、林初发、黄映伟等等。
唱腔
潮剧唱腔的特点，主要表现在唱腔的用调上。曲牌唱腔或对偶曲唱腔一般都应用四种调即[轻三六调]、[重三六调]、[活三五调]、[反线调]，此外还有[锁南枝]调、[斗鹌鹑]调，以及犯腔犯调。
[轻三六调]以61235为主音构成旋律，适用于表现欢快跳跃、轻松热烈的情调，如《大难陈三》的[哭相思]。
[重三六调]以71245为主音构成旋律，用于表现庄穆、沉重、激动的情绪，如《奏黉门》的[黄龙滚]。
[活三五调]以57124为主音构成旋律，善于表现悲哀和优怨的情感。[活三五调]为潮剧唱腔中的特殊音调，在唱腔中，其音调和潮语腔调十分密切，因唱词语音升降而产生音调圆活多变，故艺人说：“从乐谱上看，[活三五调]只有五音，但唱奏之，则一音数韵，圆活变化不止十音。”具有潮腔潮调的浓厚韵味，如《琼花》的[晴天霹雳]等；[活三五调]属悲调，但潮剧唱腔用调多变，也有悲调喜唱的，如《京城会》的[皂罗袍]。
[反线调]以61245为主音构成旋律，它是[轻三六调]的变体调，即以凡为宫，唱奏起来有特殊的风味，多用于游园玩耍、轻松明快的场面，如《刺梁骥》的[罗汉月]等。 犯腔犯调，是潮剧唱腔用调中经常出现的手法。潮剧唱腔用调比较讲究，一般互不混杂，如[轻三六 调]避免74为主音，
[重三六调]避免63为主音，如果混用，则为相犯。传统剧目《杨子良讨亲》中的曲牌[弄魂幡]，是由[轻三六调][重三六调][活三五调][反线调]四个调相犯而成，艺人俗称为[四斗臭（凑）]，具有诙谐风趣的情调。[锁南枝]调和[斗鹌鹑]调也属犯调，但其子母腔句比较稳定。
[斗鹌鹑]调多用于自叹或待迟（待人末至）场面，带有凄清伤感的情绪。[锁南枝]曲调较为沉闷，但也用于激动场面。
潮剧演唱用真声，主要受外地传入在弋阳腔、昆腔影响，与京剧、粤剧等的假声唱腔有很大区别，唱念用古谱"二四谱"，韵味浓郁。唱腔是以曲牌联缀为主的曲牌体和板腔体的联和体制，至今仍保留着一唱众合（帮腔），二、三人合唱一曲或曲尾的形式，风格独特，表现力很强。 潮剧的声腔在明代称为“潮腔”，也称“潮调”。现在存世的潮腔剧本，有明嘉靖丙寅（1566）刊刻的《重刊五色潮泉插科增入诗词北曲勾栏荔镜记戏文》、万历辛巳（1581）刊刻的《新刻增补全像乡谈荔枝记和万历年间刊刻的《重补摘锦潮调金花女大全》（附《苏六娘》）等。万历辛巳刻本《荔枝记》，署有“潮人李东月编集”，用潮腔演唱是与嘉靖刻本《荔镜记》同一故事内容的不同演出本。嘉靖刻本《荔镜记》，在曲牌名之下标有“潮腔”或“泉腔”字样，是两个声腔剧种通用的剧本。两个声腔通用一个剧本，这不是唯一的一个。清顺治辛卯刊刻的《新刊时兴泉朝雅调陈伯卿荔枝记大全》，也是潮、泉两个声腔的通用本，反映了潮州的潮剧与闽南的梨园戏两个古老剧种在历史发展上的一些关系。 其中在潮剧唱腔上具有代表性人物是著名潮剧老生黄盛典，其唱腔宏亮高昂、振奋激越，折服过无数的观众和专家，在首届中国戏剧节上，其凭借在《张春郎削发》中扮演皇帝一角，赢得广泛好评，其唱声更是 著名潮剧演员范泽华与她的《舞台内外》
被专家评为“超黄金点男高音”。 潮剧活五调为潮剧唱腔中最富地方色彩、音律最特殊、历史最久远的唱腔，现今公认的活五调唱腔最好的为范泽华，可惜40多岁时就失声了，早早离开了她心爱的舞台，人们为此感到痛惜。
语言
潮剧语言有着鲜明的三点特色：一是鲜明的地方色彩；二是浓郁的生活气息；三是生动的形象比喻。这三点，在潮剧传统剧目的本子中随处可见。但由于旧社会的潮剧艺人多是卖身的童伶，文化层次很低，他们传习下来的戏剧语言虽有上面提到的三点特色，但大多数偏于粗俗。有些经文人参与编写的，则又偏于典僻深奥。总的说来，潮剧的语言还未能“俗中求雅，雅中化俗”，达到“雅俗共赏”的艺术境界。 建国后由于有不少新文艺工作者进入潮剧团担任文化教员，帮助艺人学习文化，参与编写剧本，促使潮剧的文学品位有所提高。五 十年代涌现了一批经过认真整理，情文并茂的剧目，如《辩本》、《扫窗》、《芦林会》、《刺梁骥》等。《苏六娘》一剧尤为雅俗共赏的好例子。例如渡伯是老丑，桃花是花旦，“过渡”这场戏的语言非常富于地方色彩和生活气息，苏六娘和郭继春都是有才学之人，作者设计他们的语言多为诗和民歌的融合，近于“本色”。 综观现在潮剧舞台上演出剧目的语言，有些还不理想，还未达到“雅俗共赏”的高度，还有待我们努力。而努力的方向，我想该从广大观众着眼着手。潮剧观众层次不同，就文化程度来说有高中低之分，就年龄结构来说，有老中青之别，就地域区分来说有城市、乡镇、山村的不同。那么一出戏要使这么广泛众多的观众看懂、爱看、多看不厌，实非易事，这其中有许多学问要我们去学，就语言方面来探讨，我认为可以着重注意三点： 一、着眼中间层，兼顾高低层。即是说，整出戏的语言尽量使中间层的观众全懂，兼顾高低层而变通。僻典僻语不用，晦涩词句不用，必要用典故时则想出辅助办法，使观众明了。 二、以“本色”为主体，左跨“文采”，右跨方言。戏曲语言有“本色”、“文采”之分，而无贵贱之别，“本色”语言接近于民歌、生活，运用得好，同样有高品位的文学价值。 三、抓紧“纵的统一，横的差别”。这是运用语言刻划人物性格、区分行当最重要的一条。“纵的统一”，是说剧中每一个人自身的语言风格要自始至终保持统一；“横的差别”则是指剧中各个人之间的语言风格要有差别，而且差别越明显，他们的个性就越鲜明，这和电视荧屏上“赤橙黄绿青蓝紫”七色光柱一样，它们之间的边缘越分明越是斑澜好看。
帮声
帮声在全国各地方剧种中并不多见，而潮剧唱腔历来就有帮声的传统，这种传统最早可以追溯到明代嘉靖年间，在《荔镜记》、《荔枝记》、《金花女》等明代潮腔刻本中，就已经有早期帮声形式的存在了。 潮剧的帮声，以女声帮唱为主，有时也有男声帮唱、男女声混合帮唱。在长期的演出中，潮剧帮声艺术得到逐步丰富和完善，形成了特色鲜明的多种帮声形式，如句末的帮唱、拖腔和高音区的帮唱、重句与衬句的帮唱、同台合唱、后台歌等等。在1961年拍摄的潮剧电影《闹开封》中，张石父女为张普喊冤，详述案情经过，唱道：“（合）唉，大人啊……，含冤告青天，伏望明镜细察端详。（张石）念小老，安分营生售草药，睦邻克己（帮）闾里称扬。膝下单生此弱女，招赘半子（帮）继灯香。（张娇瑞）李公子（帮“子”拖腔）纵马闲游到里巷，垂涎弱质，（帮）色胆披猖。仗权势，嘱仆抛银两，强抢民妇（帮）出门墙。（张石）中途幸遇张义士，挺身理论（帮）挡豪强。父女得机脱虎口，谁知义士（帮）反遭殃。（合）恳求大人明冤枉，释放无辜保善良。”这其中既有同台合唱、句末帮唱，又有拖腔、高音区的帮唱，多种帮声形式同时运用，大大增强了唱腔音乐的表现力和艺术的感染力。 帮声是潮剧唱腔艺术的一大特色，在潮剧改革创新的大潮中应该赋予新的生命力，千万不可随便丢弃。
音乐
潮剧音乐属曲牌联套体，唱南北曲，声腔曲调优美，轻俏婉转，善于抒情。清代中叶以后，它又吸收板腔体音乐，显得灵活多姿。潮剧中有传统曲牌二百多支，乐曲一千多首，是研究中国戏曲声腔的重要资料。 伴乐部分，保留了较多唐宋以来的古乐曲，又不断吸收了潮州大锣鼓乐、庙堂音乐、民间小调乐曲等，音乐曲调优美动听，管弦乐和打击乐配合和谐，善于表现感情的变化。 潮剧的伴奏乐器随着时代的发展和文化的交流而不断发展丰富。二十世纪二十年代以前，乐器只有竹弦、唢呐、椰胡和月琴，以竹弦为领奏乐器。二三十年代，竹弦被二弦取代；月琴为扬琴取代，还增加了大笛和小笛。四十年代开始，有增加二胡、琵琶和大胡。潮剧曲牌很多，板式多变，常用二板、二板慢、三板慢等板式。
根据乐器的不同组合，传统的剧目又分为大锣戏、小锣戏、苏锣戏；大锣戏最具特色也最为古老，善于表现低沉气氛、悲怨情绪，小锣轻巧，苏锣气氛庄严。 潮剧的伴奏音乐分文畔和武畔两个部分。文畔即管弦及弹拨乐器，武畔是打击乐器。文武畔两部分的人数不相上下。整个乐队的指挥是武畔的司鼓，而文畔的带头人是二弦兼唢呐的演奏者，俗称“头手”。“头手”必须是精通二弦的弦乐演奏家同时又是熟练掌握唢呐的管乐吹奏能手，这在中外音乐史中几乎是绝无仅有的一大特色。与其他的地方剧种一样，潮剧伴奏的乐队人数不多，文武畔两个部分加在一起不过是十数人而已。文畔音乐一般紧跟唱腔或演奏过场音乐。解放后的乐队在伴奏乐器的改革中增加了低音乐器，音响层次改单一高音为高、中、低配套，丰富了表现力。“文革”期间，在“样板戏”的影响下使用了西洋的各种管弦乐器，即乐队的编制由基本的西洋单管制加原来的文畔，保留武畔，整个乐队的人数由于文畔的扩张而猛增至数十人之多，伴奏音乐由原来的单一旋律制变为富有层次的多声部制。显然这在某些有特殊要求的剧目特别是现代戏的伴奏中，是极有成效的。后又回复传统伴奏，1976年起，黄铮盛开始尝试将大提琴引进潮剧，之后一直到现在，潮剧现有的西洋乐器为大提琴，部分专业剧团伴有倍大提琴。
潮剧伴奏的文场乐器除了“头手”的二弦、唢呐之外，弓弦乐器还有椰胡、提胡、大胡等。二弦、提胡、椰胡都是潮州地方的特色乐器，提胡虽类似二胡，但调音和音色皆有别于北方的二胡。椰胡在广东音乐等乐种中也有使用，但音色并不一样。吹奏乐器除唢呐之外，还有竹笛、箫等。唢呐的演奏方法明显有别于北方乐器，其音色略为柔软如歌。弹拨乐器有扬琴，或用潮州特色的“瑶琴”，还有琵琶、三弦等，偶尔也用月琴和古筝。
潮剧伴奏的曲调可以分为以下几类：
一、鼓科介：潮剧音乐的打击乐器种类繁多，且都有一定音高，可以单独出现而表达某些情感和意境。有叫介过门、安更介、天光介、激面介等。
二、唢呐曲牌：多着重于打击乐器与唢呐旋律的紧密配合。
三、笛套：用于摆酒、迎客等清雅场面，有《喜登楼》《万家春》等。
四、弦诗乐：如《寒鸦戏水》《浪淘沙》《柳青娘》《昭君怨》等。调式有“轻三六”“重三六”“活五”等。 现有弦诗乐曲、笛套、杂曲等1000多首，在潮剧舞台应用中多作为过场音乐或唱腔间作音乐。潮剧伴奏音乐程式化的有“随点”“搜科介”和“想计介”等，每首乐曲可作“行”“催”“采花”等旋律和节奏变化，起到烘托人物、配合动作、渲染气氛的作用。 潮剧音乐和潮州音乐的音律，一般为相对的七平韵律或是混合律，最主要的特点是34和7i之间不是半音关系。4稍高而7稍低，且音高不是很固定，上行和下行都不一样。“活五”调的“2”总是处于不稳定的状态，且比正常音稍偏高。随着时代的变迁和西洋音乐的日渐影响，潮剧音乐也在音律的方面发生了一些变化。 潮剧伴奏音乐和潮州音乐虽为不同的两个范畴，但它们互为补充，互相融合。潮剧的伴奏中少不了诗弦乐、潮阳笛套音乐、庙堂音乐等，而潮州音乐中的潮州大锣鼓，则是从潮剧的戏台锣鼓中演化得来。潮剧伴奏音乐和潮州音乐好似同胞姊妹，她们在成长过程中形影不离。
乐器
文畔乐器： 弓弦类：潮州二弦、椰胡、提胡、中胡、大胡、板胡、大提琴、倍大提琴等 吹奏类：潮州大中小唢呐（俗称“的禾”或“大、中、小吹”)、潮阳笛套等 弹拨类：扬琴、秦琴、月琴、三弦、大三弦、琵琶、中阮等 武畔乐器： 皮革类：大鼓（又称战鼓）、低音鼓、中鼓、哲鼓、苏鼓 木革类：潮州手板、低音板（木鱼板）、中音副板、高音副板 铜质类：深波、曲锣、斗锣（又称战锣、撑锣）、苏锣、月锣、钦仔（又称空仔）、九仔锣、铜钟（现已少用）、铜磬、深波钹、苏锣钹、钹仔、吊钹、号头（吹奏类） 潮剧乐器
特色乐器： 二弦 潮州弦诗乐的领奏乐器，在潮剧伴奏中称为头弦，执掌头弦的人称为头手。潮州二弦的形成约有200多年历史，由古代拉弦乐器奚琴演变，经过大广弦，竹弦，"?投"（剑麻根）弦，最终在梆子腔剧种影响下形成。潮州二弦为高音乐器，定弦为F调5 1，常用音域在5----2之间。其结构有弦筒、弦杆和弦轸，均用乌木制成。弦筒长约11.7厘米，前圆直径为5.7厘米，后直圆为7.8厘米，前圆孔蒙蟒皮，弦杆长78厘米，弦弓以竹张马尾.长约84厘米。用竹马，发音尖脆清亮。演奏方法以指压弦发音，技法多吸收自古琴，出音行韵，讲究吟揉绰注，弓法丰富，有"文武病狂，画眉点珠"等。演奏姿势有继承传统的双盘腿式，平行腿式、盘腿式和夹腿式等，具有独特的演奏风格。 椰胡 俗称"冇（怕）弦"，史称潮提，又称辅弦，是辅助主弦的意思。椰胡历史悠久，在福建泉州开元寺紫云大殿甘露寺戒坛（建于北宋天禧三年，重建于清康熙年间）的飞天乐伎中，已有拉椰胡的乐伎了。少算也有三四百年，它是闽南以至潮州地域音乐文化的代表，可见渊源久远。椰胡早年制作，椰壳作弦筒，竹作弦杆、竹弓"?投"（剑麻）丝，用海中蚶壳为马，一派南海风韵，近代改木为杆、竹弓马尾、保留蚶壳为马。定弦为F 调1 5，常用音域在八、九度之间，故演奏时有高音低奏，低音翻高的特点，发音纯厚、圆润，具有融和性，独有一格。 大笛 潮阳笛套音乐领奏乐器，来源于宫廷款式大笛，称为龙头凤尾笛，长69厘米，管口1.5厘米左右。传统龙头凤尾笛，在吹孔前端缀以龙头状装饰，笛尾雕刻鳞纹，绳孔结上凤尾状隧饰，从龙颈至绳孔，用细丝漆锒成28节，故又称28节龙头凤尾笛。筒音为2= A，称"正宫调"，音域宽至三个八度，低音浑厚饱满。中音明亮悠扬，高音昂亢激越。吹奏要一韵三波，"真气出丹田"，指法有挑、拍、盖、抹、称为龙头凤尾指，具有古朴、典雅、庄重的宫廷音乐风味。 大鼓 潮州大锣鼓打击乐指挥乐器之一。潮州大鼓形制古老，上宽下窄，故称尖脚鼓，敲击只用一面，规格有大小，一般使用鼓面宽20寸为多。鼓声通亮铿锵，鼓中、鼓边，鼓沿能发出不同音色，如冬、颠、告等，使用长28厘米直径2厘米的木槌敲击、手法有指、摇、劈、挑、刈、划等，形成独特演奏风格。 深波 潮州大锣鼓打击乐器之一，铜质乐器，系由铜鼓演变而来，传统深波规格较小，近代逐步加大，常用直径约64厘米，边高约14厘米，早年用草扎敲击，现用竹片夹布团作槌，定音为F调2或3，发音浑厚，深沉，富有余韵，为潮州音乐与潮剧特有的打击乐器。 曲锣 俗称小斗锣，铜质乐器。常用于潮剧"大锣戏"之中，随着音乐艺术形式的发展，曲锣也成为潮州音乐中的打击乐器之一。以双锣同时使用，发音明亮清旷，定音为F调5，与深波同时演奏具有简单和声效果，其"锣花"的阳声和阴声的变化交错最具特色。 号头 用黄铜制作，由可以活动伸缩的三节铜管套接而成。底端的喇叭口向上弯曲，全长112厘米，吹口处有一直径5.5厘米的圆盘，其中心为一吹气小孔。喇叭口直径12厘米。吹奏时，将管身斜举。吹口紧贴嘴角，以细缩的气流控制音高。可吹出筒音和两个八度的泛音。
戏服
潮剧戏服，是舞台人物造型的重要组成部分。它有三个特点： 首先是十分重视身份区别、官阶区别和等级区别，并反映在服装的式样（款式）、颜色和图案花纹上。 就式样来说，皇帝穿龙袍，朝臣穿蟒袍，地方官（州县府官）穿官袍。告老官员及贵绅穿对襟十团帔；学士、公子、儒生穿项衫；小贩、童仆等穿短衣裤。妇女方面，皇太后及各级夫人穿蟒袍；公主、皇妃穿宫衣；贵族小姐及名门闺秀穿古装；老妇穿十团帔、中青年妇女穿对襟花帔村姑、婢女穿彩罗衣裤。武职人物，主帅及大将穿大甲（靠）；偏将、小将穿小袖甲或蟒甲；御林军穿武铠（铠甲）；武士穿小袖服（箭衣）；侠士穿武装；兵卒穿褂衣裤；公差穿公差服；道士穿道袍；和尚穿和尚衣；犯人穿囚衣。 颜色的使用也分等级。金黄色为皇帝（或地位最高的神仙）专有，其他人物不得用，比中蟒袍，常有黄、红、青、白、黑五色，其黄蟒为皇帝穿，朝廷命官穿其他色蟒，如状元、巡按（小生）穿红蟒，廉正的官员（老生）穿青蟒或白蟒，包拯历来穿黑蟒，但一般为奸诈的（乌面）皇亲国戚所穿。这是蟒袍的主要颜色，舞台上根据同类人物，也有用绛红、深蓝、紫红、银灰等的色蟒。 戏服的图案和花纹制作，其等级也十分严格。比如潮剧的官袍，在胸前及北背各缀上一块彩绣叫"补子"，"补子"绣上飞禽，武官绣走兽。文官一品绣仙鹤、二品锦鸡、三品孔雀、四品云雁、五品白鹇、六品鹭鸶、七品溪、八品鹌鹑、九品黄鹂、无品练雀。六品彪、七品狼、八品犀牛、九品及无品海马。蟒，实际上是巨蛇，但舞台上蟒袍的蟒，却有鳞有角，似龙非龙，因为龙是生活中至高无上的形象，舞台上不能绣龙，故绣成非龙非蛇的蟒。蟒的形象也分等级，黄蟒的蟒趾绣五爪，朝臣蟒袍的蟒趾只绣四爪。 潮剧戏服的等级标志，有严格的界限，不能逾越，穿错了，不但受到同行的鄙视，有时还会到官府治罪。故戏班历来有"宁穿破，不穿错"的规矩。 其次是潮剧戏服，与其他兄弟剧种一样，也实行衣箱规制。所谓衣箱规制，就是全部戏服以明代的生活服饰为基础，参用其他朝代的一些服饰，按其基本式样，归为35类左右，这35类，通过图案、色彩的变化，组成100多套常用服饰，适应于上起秦汉，下至宋元明（清代另设）各个朝代的不同官阶，文武、男女、贫富、老少、番汉等各种人物的穿戴。也就是说，一般戏班的衣箱里，只具备100多套服饰，便可应付所有剧目人物穿用，（清装戏除外），它不是一个剧目设计一套服饰，也不是一个朝代就设计一套服饰。它是按类穿用的，比如皇帝穿的黄蟒袍、唐皇可穿、宋皇可穿、明皇也可穿。 第三，舞台上的戏服虽然十分重视身份区别，却无寒暑四季之分，不论是朝官的蟒袍，还是百姓的项衫、短衣，一年四季均可穿戴，并无季之别，这也是潮剧舞台戏服的一个特点。
剧目
潮剧传统剧目相当丰富，已发掘出一千三百多个，大致分为以下二类： 一类是来自宋元南戏和元明杂剧，传奇如《琵琶记》、《荆钗记》、《拜月亭》、《白兔记》、以及《高文举珍珠记》、《何文秀玉钗记》、《绣繻记》、《破窑记》、《跃鲤记》、《蕉帕记》、《渔家乐》、《玉簪记》等。这类剧目的主要“关目”与古本大多相同，文词典雅，乐器古朴，做工精细。其中如《琵琶记》的《奏皇门》、《拒父》、《描容》、《上路》、《认相》，《拜月亭》的《姐妹拜月》，《白兔记》的《井边会》、《回书》、《磨房会》，《高文举珍珠记》的《扫窗会》，《蕉帕记》的《闹钗》，《跃鲤记》的《芦林会》，《渔家乐》的《刺梁冀》，《玉簪记》的《妙嫦追舟》等，为潮剧舞台经常上演的锦出艳段。潮州书坊还刊行木刻唱本，一直流传于国内外潮人居住的地方。 另一类是取材于地方民间传说或以当地实事编撰的剧目，如《荔镜记》、《苏六娘》、《金花女》，以及《龙井渡头》、《陈太爷选婿》、《李子长》、《换偶记》、《剪月容》、《柴房会》、《蓉娘》等，这类剧目戏文雅俗共赏，情节曲折有趣，富于地方色彩，其中如《荔镜记》的《陈三磨镜》、《益春藏书》，《苏六娘》的《桃花过渡》、《杨子良讨亲》，《金花女》的《南山相会》等，更是家喻户晓，老少咸宜，并分别成为潮剧生、旦、丑的传统应工戏、教材戏。 中国辛亥革命（公元一九一一年）和“五四”运动前后，潮剧盛行“文明戏”（即当时的现代戏）曾上演过《林则徐》、《人道》、《姐妹花》、《空谷兰》等许多剧目，也是潮剧丰富的传统剧目的一部份。 现存早期潮剧剧本有明代宣德七年（1432年）的手抄本《刘希必金钗记》。潮剧也能结合时代需要，编演一些与现实生活关系密切的剧目，如抗日战争期间，反映抗战时事的剧目大批出现，著名的有《卢沟桥纪实》、《韩复榘伏法记》等，对鼓舞群众投身抗日战争起到积极作用。 著名女刘小丽饰演《大义巾帼》中的柴夫人
回顾五六十年代潮剧旺盛时期，主要得益于一批艺术基础较好的优秀名演员，如著名潮剧表演艺术家姚璇秋扮演的成名作《扫窗会》中的王金真，《苏六娘》中的苏六娘和《辞郎洲》中的陈璧娘；洪妙扮演的《杨令婆辩本》中的佘太君；张长城在《闹开封》中扮演的王佐；朱楚珍扮演的诰命夫人；吴丽君在《井边会》中扮演的李三娘；还有范泽华、肖南英、谢素真、叶清发、陈瑜等都是潮汕地区家喻户晓的优秀名演员，深受海内外潮剧观众的好评。七十年代至现在的方展荣、吴玲儿在《柴房会》中扮演李老三、莫二娘；黄盛典在《沙家浜》、《包公赔情》、《回书》中扮演的郭建光、包拯、刘智远；陈秦梦在《袁崇焕》中扮演袁崇焕；蔡明晖在《春草闯堂》中扮演春草；陈学希在《张春郎削发》中扮演张春郎和最近上省文艺展演的新编古装潮剧《葫芦庙》中扮演的贾雨村；还有潮剧金嗓子的郑健英和方展荣在现代潮剧《老兵回乡》扮演的男女主角，以及潮剧新秀张怡凰在《烟花女与状元郎》中扮演的李亚仙；刘小丽在《大义巾帼》中扮演的柴夫人；郑舜英在《莫愁女》中扮演的莫愁；陈幸希在《刺梁骥》中扮演的万家春等都给潮剧观众留下难忘的良好印象。
双棚窗
先前，潮剧常用“双棚窗”这种形式来抢棚脚，吸引观众。一般在角色不多的折子戏中运用，由两组演员同台同时表演，如“双柴房”、“吴汉双杀妻”等，以显示该戏班的演员阵容雄厚，唱做齐整。谢吟先生编的文明戏《迎风山》，门内门外有一段双棚窗，也得到赞赏。 如《刘章下山》中《害媳》一场，就是运用双棚窗这个传统手法，把不同人物在不同环境中发生的，却有着共同命运的事件集中在同一个舞台上，交叉进行演出。舞台被“隔”成两半，一边是金灯红幔的延寿宫，演奔父丧而来的王子刘肥身遭吕后，幽禁深宫之事；一边是阴森可怕的冷宫，演吕党残杀其媳刘盈之妻及其爱婢的悲剧。两边戏合起来，把吕后篡权、杀戮异已的丑恶面目和残酷手段刻划得淋漓尽致。这种别开生面的艺术手法，既可以避免场次重复，收到话分两头交代故事，还能取得互相衬托感人更深之效 如《扫窗会》，台左和台右各有一对王金真与高文举，同时演出，两组演员唱同样的曲牌，同腔同调，说一样快慢的道白，由乐队司鼓统一指挥，处理节奏感。但形体动作却要左右对称，如左边的王金真向左转，右边的王金真必须向右转；右边的高文举右手执扇，左边的高文举必须左手执扇。它的好处是适应农村广场演出，四面八方观众都能看到人物；其次是训练童伶的舞台感、节奏感等。过去只有一些行当较齐全的大班才能演双棚窗，故有“好戏双棚窗”的俗语。遇喜庆请戏，若演双棚窗，还要加倍戏金赏赠。
给你印象深刻的潮剧有哪些？请谈谈你对潮剧的认识或感受？
说起潮剧，不得不先说经典潮剧:《金花牧羊》、《井边会》、《辞郎洲》、《苏六娘》、《陈三五娘》、《杨令婆辩本》、《刘明珠》、《薛仁贵回窑》、《四郎探母》、《柴房会》、《扫窗会》、《闹钗》、《张春郎削发》、《告亲夫》、 《回书》等等，这些都给人留下了深刻的印象，相信喜欢潮剧的友友们，特别是上了年纪的叔叔阿姨们，或多或少都看过，而看了这些潮剧也让我们认识了洪妙、姚璇秋、范泽华、许云波、郑健英、陈学希、张长城、黄盛典、方展荣等潮剧表演艺术家。
潮剧又名潮调、潮州戏、潮音戏等，是广东省潮汕地区地方传统戏剧，是用潮汕方言演唱的一个古老的传统地方戏曲剧种，以动听的唱腔，配上优美的弦诗乐曲和独特的表演形式，融合成极富地方特色的戏曲，是国家级非物质文化遗产之一，主要流行于广东东部潮汕地区、福建南部以及香港、台湾、东南亚等讲潮汕方言的华人聚居地区，享誉海内外。
在五六十年代，潮剧界表演艺术和剧作能人比较多，老的表演艺术家和新文艺工作者济济一堂， 社会 上的文人、学者密切关注着潮剧，当时对传统的整理传承达到了一个高峰。
现在在广东潮汕地区、福建漳州、诏安等地都有属地潮剧团，这些潮剧团都会受邀到各地演出。特别是一些乡村逢年过节举办民俗活动或祭拜庆典都会邀请一些潮剧团到当地演出。潮剧团基本保留了潮剧细腻典雅的特色和独有的表演程式。
近些年来，由于人们生活水平的提高，文娱活动变很丰富多彩，加上唱K等 娱乐 场所的增加及全民K歌、抖音等app的推广盛行，使潮剧的传唱欣赏有了更多方式和平台，潮剧爱好者、潮剧迷增加不少，酒剧的传承又达到一个高峰！
关于潮剧艺术推广方案和弘扬潮剧文化的介绍到此就结束了，不知道你从中找到你需要的信息了吗 ？如果你还想了解更多这方面的信息，记得收藏关注本站信途科技。
