二人台，是群众喜闻乐见的戏曲剧种，它流行于内蒙古西部和晋北陕北冀北等地中二人台在内蒙古西部,又有东、西两路之分。包头地处今呼和浩特以西，故流传的二人台为西路二人台。(以下均指西路二人台。)由于种种原因，长期以来，关于它的渊源、沿革诸说甚多，现在，我们仅能根据近年来的调查了解以及接触到的史料文献，略将其早期(解放前)在包头的发展状况，简述如下谬误难免，只供研究参考，并请各方面的专家、学者教正!
一、早期的“蒙古曲儿”
关于二人台早期“蒙古曲儿”产生的时代背景，大体有以下三种说法:
其一，“清光绪年间，于内蒙古西部，在蒙汉民歌和丝弦坐腔的基础上，吸收汉族民间舞，创造了一丑一旦、载歌载舞的表演唱，取名“蒙古曲”。又说，“打玩意儿、蒙古曲”.
其二“土默特旗在前清盛行所谓蒙古曲儿，其起源传说为清咸同间，太平天国起兵抗拒清廷，本旗两翼官兵，奉调从征。有兵士某远役南服，渴思故土，兼以怀念所爱，乃编成《乌勒贡花》(盖所爱者之名也)一曲，朝夕歌之以遣怀。于是同营兵士触动乡思，此歌彼和，遂风行一时，迨战后归来，斯曲流传愈，或编他曲，词中亦加《乌勒贡花》，于是'蒙古曲儿’之名，传遍各厅矣今省垣以西各县，尚有歌者，无论何曲句中，每加入'海梨儿花，乌勒英气花’句，盖即'乌勒贡花’之演变也。遂统名之曰蒙古曲儿’，城乡蒙汉，遇有喜庆筵席，多有以此娱客者。”
其三，“本旗有一种蒙古曲儿名曰'摩登”，昔年蒙人护送西藏活佛时所编者，皆纪念颂扬之词，词与前所述者大异其趣，然今已罕有歌者矣。”
根据上述结合我们在包头地区了解到的情况，认为第二种说法，比较具体、明确，即:二人台早期的“蒙古曲儿”盛行于“土默特旗”，起始于“清咸，同间”，尔后，广泛流传，此说还提出当年“省垣以西各县”，至今“尚有歌者”，以供考察。为一步更加具体、明确，我们再补述以下几点:
1、 第二种说法首先说明了“蒙古曲儿”与“一丑一旦“载歌载舞”的“表演唱”或“打玩艺儿”在其艺术表现形式上有别，前者为民歌演唱，后者为化妆演唱，同时也说明了在其产生的时间上各异，前者在前，后者在后
2、第二种说法更具体说明了“蒙古曲儿”盛行于蒙古族的土默特旗，尔后“传遍各厅”。根据我们到土默特右旗普查，亲耳听到群众演唱的《海莲儿花》，考其究竟，亦即《海梨儿花》之演变“省垣以西各县”至今“尚有歌者”。确有实据。
3、根据史书所载，“土默特社会家庭及儿童娱乐方法”。“曩年有蒙古曲儿一种，以蒙语编词，用普通乐器如三弦、四弦、笛子等合奏歌之，歌时用拍板及落子以为节奏，音调激扬，别具一种风格，台后略仿其调，易以汉词，而仍以蒙古曲儿名之，久而汉人凡用丝竹合歌小曲者，亦均称蒙古曲儿，实则所歌者皆汉曲也。”了由此可见第一种说法，在其演唱形式、特点上的演变发展，以及当时所具有能够流传的社会、家庭诸条件。
4、史书又云:“蒙古曲二人歌者为多，其语句亦多设为问答之词，单歌者甚少，”@从中亦可窥其二人台早期的“蒙古曲儿”与一般统称的蒙古歌曲有别。
5、查二人台沿用至今的四胡、大三弦、笛子，均为蒙古族传统乐器，又为半农半牧土默特部习用乐器之特点。(纯牧区蒙古族习用乐器常以马头琴为主。)正因如此，不少的蒙古族歌曲，包括久已传失唱词的蒙古族歌曲，如《森吉德玛》、《三百六十黄羊》、《巴音杭盖》《乌苓花》、《巴音厂汉》、《沙龙格包》、《那布扎鲁》、《喇嘛苏》、《古鲁班巴》、《敏金杭盖》等，至今仍保留为二人台的传统牌子曲。
6、查“蒙古曲儿”演用的“三弦、四弦、笛子”三大件乐器，其中“三弦”，后来逐渐被扬琴所替代。目前二人台常用的三大件乐器，确为笛子、四胡、扬琴(又称打琴)。据说:“明朝末年陕北府谷县青春峁村有一王三，早年在南方苏州做官，后来告老还乡带了一批南方乐器。(其中就有扬琴。)还带领一些丫环歌女，会唱南方曲了，为他晚年娱乐，有时邀请一些当地的民间艺人到他家里演唱，久之，对于南北民间曲艺起了互相交流的作用。二人台的前身--'丝弦坐腔’，从此采用了扬琴做为演奏的乐器，并吸收了不少曲牌”。根据我们了解到的情况，此说确有道理，但是具体事实，尚待查考
因此，据上所述，二人台早期的“蒙古曲儿”，在二人台发展历史阶段中，在包头地区范围内，我们认为应在“化妆演唱”或“打玩艺儿”之前，而不应在其后。
二、早期的“打坐腔”
二人台早期的“打坐腔”或称“丝弦坐腔”，均为汉词，又为晋北、陕北民间艺人习惯用词，在当时，它主要针对其演唱形式而言即:有乐器伴奏，(纯打击乐器伴奏不在此例)，演唱者不化妆，自由演唱。其实，若“就形式论形式”，“蒙古曲儿”的演唱形式，亦即如此故，尚有“小曲儿坐腔”之说。但是，自“打坐腔”或“丝弦坐腔”这一用词引进后，在二人台的发展阶段上，替代了“蒙古曲儿”，我们认为其涵义并非仅指形式，更主要的是指其内容和特点的演变。因此，现将了解到的情况，结合这一问题，简述如下;
1、二人台早期的“打坐腔”，发展到目前，在包头地区尚广泛流传，而且群众依然称“打坐腔”，它主要是带有乐器伴奏的民间演唱。不少书刊文章亦称“丝弦坐腔”。“打坐腔”，蒙族、汉族民歌皆唱，有时纯为器乐演奏。这一形式，考察始末，既是对"蒙古曲儿”的继承，又是对“蒙古曲儿”的发展。并在继承发展过程中，曾经发生一个比较突出的历史现象，即在演唱歌曲时，蒙语、汉语兼用，有时蒙歌汉唱，或者汉歌蒙唱。于是，文人们便把它以做了"风搅雪”。我们到土默特右旗普查，仍见有擅“风搅雪”者，其曲如《阿拉奔花》等。
"风搅雪”的出现，不仅有力地促进了蒙汉人民语言的交流，尤其更促进了蒙汉人民思想感情的交融，它在二人台早期的语言发展过程中，在其语音、语调声韵的发展过程中，在其音乐唱腔的发展过程中，都起到了无可估量的积极作用。后来，据我们所知，蒙古族民间艺人云双羊、巴图淖等，具有广泛的代表性汉族艺人计子玉，亦能“风搅雪”。至于“风搅雪”的遗迹，内蒙古《二人台传统剧目汇编》中、《内蒙古西部区民间歌曲选》中、内蒙古《二人台牌子曲选集》中，均能觅见，可资为证。
2、二人台早期的“打坐腔”出现后，发生的又一个突出的社会现象，即汉人参加者愈来愈多，据了解，清末光绪年间，尤其清廷大臣“贻谷将督办恳务总局移并包头局”前后，从关里到口外的移民达到了高峰，其中，以晋北河曲和陕北榆林、府谷者为最多，其次为河北、山东者等，因而，各自家乡的民歌民谣以及民间文艺，大量涌进了二人台。这一现象的发生，应当十分重视，当时，二人台早期的“打坐腔”虽然纯属群众自乐自娱性质，但是由于关内各地汉族民歌民谣的大量流入，以及欣赏习惯的逐步改变和当地群众欣赏水平的逐步提高，这个“打坐腔”就历史地形成了二人台早期传统音乐发展的摇篮。日久天长，这个“打坐腔”也终于奠定了丰富多彩的二人台传统音乐的基础。比如，它已将大量当时只有锣鼓伴奏的“码头调”能(系“社火"中所唱民歌的总称)和当时尚无乐器伴奏的“爬山调”，“漫瀚调”等，逐步溶为带有丝弦伴奏的二人台传统唱腔。仅此一例亦可见其巨大的功能和作用。
3、通过早期的“打坐腔”，在语言和音乐的风格上，还逐步形成了二人台的地方主要特色之一。这一历史现象的发生，当然不是孤立的，而又与当时当地的地理位置、建制沿革、人口流动、军事变迁，以及经济、交通状况等，均有着密切地联系。故，顺此略将包头的大体情况，简述如下，
明、清以前，包头虽为西北重镇军事要地，但与二人台发展关系不大，故不赘叙。清初，包头为土默特住牧地，后成村、成镇，民国十五年(公元1926年)成县，均隶萨拉齐厅。解放后，萨拉齐又为包头境地。因而，二人台在包头的发展，早期阶段，主要是在萨拉齐境地的发展。当时萨厅，管地甚宽，北至达茂，南至东胜，西至五原，东至托克托，“广二百五十里，麦百里。”“兼辖鄂尔多斯左翼后旗地。广四百三十里，裹二百二十里”。据“清嘉庆廿五年”(公元1820年)统计，归化城六厅共人口120776人。据清末(约公元1911年)统计，仅“包头(镇)人口已近70000人。”由此足可见其人口骤增的幅度。再如当时经济很不发达，交通十分不便(火车于民国十二年才通包头)，城乡群众文娱生活异常单调。因而，在此区域内，在此社会具体条件下，才能够兴起了群众性的“打坐腔”，并给后来兴起的“打玩艺儿”，在音乐唱腔上，奠定了比较充实的基础。
