「歌舞剧推广方案」歌舞策划案

时间：2023-11-21 信途科技SEO资讯

本篇文章信途科技给大家谈谈歌舞剧推广方案，以及歌舞策划案对应的知识点，希望对各位有所帮助，不要忘了收藏本站。

本文导读目录：

1、关于世博的歌舞剧表演

2、音乐剧是怎样的？一个关于校园青春的音乐剧咋弄

3、中国音乐剧发展从哪些方面入手?

4、中国的歌舞剧，如何成为弘扬优秀传统文化的名片？

5、年会舞蹈策划怎样编排年会舞蹈

6、公司近期要举办一场儿童歌舞剧，让我去销售门票，各位高手有什么好的卖票方法吗？

关于世博的歌舞剧表演

“日游世博夜赏歌剧”，上海大剧院、上海歌剧院携手打造的“相约世博·中国原创歌剧展演”将汇聚金湘、莫凡、邹静之等华人艺术家，共推本土原创作品，在5月23日至6月8日内上演4台5场演出，堪称“歌剧嘉年华”。对于中国歌剧的现状，上海歌剧院院长张国勇认为，中国歌剧事业的发展绝不能、更不应该局限于西方经典歌剧的排演，如何在传承经典的同时，主动排演、推广优秀的本土原创作品，让歌剧本土化、大众化，正是国家专业歌剧院团应该致力的艺术事业。

中国作曲泰斗金湘、作曲家莫凡、雷蕾，编剧邹静之，戏剧导演査明哲、曹其敬等主创阵容成为展演的强大后盾。上海歌剧院四大男声魏松、杨小勇、迟立明、张峰，男高音戴玉强，华裔女高音张立萍、高曼华等享誉国际的华人艺术家，不仅将分别主演《西施》、《雷雨》、《楚霸王》三部原创歌剧，还将在本月23日的开幕式上，同台高歌，指挥家张国勇、林友声将执棒开幕式演奏。

除了“现场舞台演绎”之外，创意新颖、制作精致的“歌剧舞美主题展览”也将在上海大剧院里同步展出。上海歌剧院更邀请中国歌剧研究会一同主办“主题研讨会”，探讨中国原创歌剧的现状与发展。为让更多普通群众走近歌剧、了解中国歌剧，上歌还专门策划了轻松活泼、寓教于乐的“艺术沙龙”以及“体验活动”。

“相约世博·中国原创歌剧展演”中的剧目均取自经典题材。《西施》是去年上海歌剧院与北京国家大剧院联手打造的最新作品。全剧浓郁的诗意和深沉的浪漫让其富有《诗经》的气质。音乐方面在吸收江南民风的同时，亦糅合西方的歌剧语言。剧中响屐舞、浣纱舞等舞蹈更为全剧平添新鲜亮点。

音乐剧是怎样的？一个关于校园青春的音乐剧咋弄

你可以看一下音乐剧《名扬四海》，或者从网上查一下我们中戏版本的《名扬四海》。至于音乐剧：

音乐剧是综合艺术，作为一门独具魅力的戏剧样式，已经形成了其独特的风格特征，并在一百多年的发展中，就音乐而言，既有美声又有通俗，既有传统的管弦乐队，又有电声、爵士以及各类混编乐队；舞蹈语汇也是如此，芭蕾、踢踏、迪斯科、现代舞都可融入其中。音乐剧中音乐、舞蹈、戏剧表演、舞台美术、灯光、音响等舞台艺术的各个综合环节，构成了一个完整的艺术整体。在我们观看的几部音乐剧中，几乎所有的剧目都给我们留下了这种印象。不仅演员的表演、演唱将你深深吸引，而且每个环节都绽放出耀眼的光芒。音乐剧比传统的舞台剧更具有一种综合美感，它在视觉和听觉上给予观众的冲击力、震撼力和感染力，让人们感受到了音乐剧的无穷魅力。

一．主题的选择。他喜欢选择一些具有严肃的社会意义、深刻的思想内涵，能引起人们内心普遍共鸣的主题。因为这样的主题极具戏剧性、冲突性；二．整体性。音乐剧的创作非常讲究整体性。音乐剧讲述的是一个完整的故事，它有完整的故事情节，而音乐是其中贯穿始终的线索。从序曲到幕间音乐直至剧终谢幕的音乐，都需要有体现其整体性的音乐把它们完美的联系起来，一气呵成，使观众产生完美的整体感，而不是一首首毫无关联的歌曲大联唱。三．旋律性。旋律的重要性是不言而喻的，它是歌曲的灵魂。无论是充满矛盾、斗争的场面，还是轻松欢快的喜剧氛围抑或是温柔缠绵的倾诉，都要在作者神奇的笔下妙笔生花。四．戏剧性。韦伯非常注重音乐剧题材的选择，这是充分的考虑到音乐剧的另外一个要素：戏剧性。音乐的写作对于表现剧情的戏剧性矛盾冲突有着天然的优势，当剧情需要表现人物内心激烈复杂的情感斗争而又不能通过言语或肢体来传达时，音乐就承担了这个任务。在《猫》中，当衣衫褴褛的格里泽贝拉动情的唱出“回忆”（Memroy）时，那经典的旋律把这只饱受生活摧残，离群多年而又风光不在的老猫的内心世界表达的淋漓尽致，她对美好生活的那份憧憬和盼望回到猫家族中的向往，把整部剧推向了最高潮。每当“回忆”的旋律响起，观众总是抱以热烈的掌声，仿佛自己也成为了杰里科猫的一员，来共同庆祝格里泽贝拉被选中升上九重天获得新生。可见音乐为烘托剧情起到的巨大作用。

五.盈利与投资（略）

音乐剧理论发展带来的启示

音乐——音乐剧的要素之一奥斯卡•哈姆斯坦II（Oscar Hammersteing）(音乐剧作家)曾回答：“它是你所能想到的任何元素。其中，只有一个因素是音乐剧绝对包括的——音乐。”的确，音乐是音乐剧的灵魂，没有了音乐，也就没有音乐剧的存在了。将音乐与故事串联起来，开始于吉罗姆•科恩的《演艺船》。《演艺船》打破了以往音乐喜剧的庸俗和歌剧的凝重感，使音乐剧达到了一个崭新的艺术高度，其独特和成功之处在于智慧地溶入了传统的元素，而又不落俗套。它不像通常的音乐喜剧，不合逻辑的故事围绕着歌曲、舞蹈、表演展开，而是用音乐来表达故事，展开情节。科恩在该剧的音乐创作中，一方面使歌曲显得缠绵悱恻，凄楚哀怨，表达了不幸的婚姻和黑人的不平等地位在人们心灵深处所留下的伤痛。另一方面，科恩追求优美的旋律，表现了密西西比河美丽的自然风光以及人们对美好生活的憧憬，剧中著名的歌曲“老人河”就描写了源远流长的密西西比河以及两岸的黑人生活，在表现自然风光的同时，表现了黑人的劳动、生活、受欺压和不满，这首歌在全球至今仍传唱不衰。在音乐剧《俄克拉荷马》中，为了展现美国西部动荡的俄克拉荷马地区一群拓荒者质朴而狂放的生活经历和爱情故事。理查德•罗杰斯创作了许多极有乡村特色的音乐，有的乐观而充满激情，有的浪漫而充满情趣，有的缠绵而耐人寻味。在“带花边顶篷的四轮马车”的歌声中，主人公邀请劳蕾和他一起去参加一个晚会；“牛仔和农夫”则是一场有着寓意的争斗闹剧。最后，在新婚夫妇的婚礼上一曲“俄克拉荷马”表达了俄克拉荷马民众对家乡的热爱和赞颂，也为男女主人公的婚礼大典增添了喜庆的色彩。而在被称为“有关生与死的诠释”的《旋转木马》一剧中，理查德•罗杰斯则一改《俄克拉荷马》中的轻松风格，有意识地加强了器乐功能，交响式的主题发展、丰富的和声与配器赋予总谱以更立体复杂的音响，运用这种手段使歌曲结构得以扩展。使其在性质上更像艺术歌曲。这样是为了使《旋转木马》的音乐如其剧情更富哲理性。在成熟的音乐剧中，音乐不像在影视作品中一样处于陪衬、配角地位，而是上升到主角的地位。直接表达人物的情感，诠释人物的性格。在《演艺船》中，从“老人河”、“遐想”到“情不自禁爱上他”到“我为什么爱上了你”，每首歌曲都是主人公在一定情景下的情感表露，使人物形象更为丰满。在《俄克拉荷马》中，歌曲“人们会说我们在恋爱”表现了两位恋人互相传递、表达他们的爱情；“走出梦境”则表达了劳蕾对爱情的向往与渴望。有的作曲家还巧妙运用歌剧中的宣叙调（朗诵调）来表现人物间的对话、较量、和冲突，取得了用音乐叙事的很好效果。例如《波吉与贝丝》、《西区故事》中都有这种念唱风格。在著名的《窈窕淑女》中，作曲家甚至采用了介乎说白与宣叙调之间的“朗诵风格”作为男主角的音乐表达方式。这种用音乐直接表达人物的语言、情感、性格，虽不如说白清晰明了，却能给观众留下更大的想象空间。

文本——音乐剧的要素之二

音乐剧，属于舞台戏剧样式之一。那么，无论它的综合性有多强，它的基础仍然和其他戏剧样式一样是文本。这里所说的音乐剧文本不是单纯的剧本，而是一个总的台本，包括基本剧情，音乐总谱，歌词，等等。文本，首要的功能就是要形成一部剧的剧情。按照戏剧艺术最基本的规律，剧情就是要具备时间、地点、人物、事件诸要素，将这些要素构成情节，用以展开冲突、塑造形象，表现一定的人文主题。美国音乐剧研究专家斯坦利•格林曾说过：“音乐剧最常见的故事是热恋自己雕刻的少女像的皮格马利翁的传说和灰姑娘辛德瑞拉的故事，表现邋遢姑娘变成公主或明星的主题。”轻松、愉快的主题是百老汇音乐剧的一贯风格。活泼、俏皮的音乐配上日常生活中诙谐、有趣的场面，十分吸引人。音乐剧《音乐之声》讲的就是欢乐家庭与浪漫爱情，它的情节线给人感觉并不明显，没有戏剧冲突达到顶点的情感喷涌，没有大的戏剧高潮，就在一段浪漫爱情的发生过程中，加入了许多精彩的家庭生活片段，如女家庭教师教几个孩子唱“哆来咪”；他们一起排木偶剧“孤独的牧羊人”，场面欢快轻松，体现了美国人在日常生活中乐观、开朗的情绪。还有大量的音乐剧作品，如《在城里》、《雨中曲》、《飞燕金枪》、《出水芙蓉》、《窈窕淑女》都是只写日常生活，但写出了人们美好的情感，表达了人们美好的愿望。在充满竞争的现代社会中，复杂的人际关系往往压得人们喘不过气来，轻松的、美好的、纯粹的情感相反能给人们带来一股清新的空气。然而，随着《演艺船》将一种人文关怀带到音乐剧中，表现美国社会中常见的种族歧视现象开始，音乐剧的题材开始关注社会、关注人。音乐剧《俄克拉荷马》描述了西南部美国现代男女的生活，这部剧作表现了一种美国精神，即自力更生，艰苦奋斗的传统和求实精神。斯大林曾指出：“美国人的求实精神是一种不可遏止的力量，它不知道而且不承认有什么阻碍，它一定要把已经开始的事情进行到底，哪怕是一件不大的事情。”而在整个美国社会，充满一种乐观向上的创业精神的二战时期，此剧与时代精神呼应，描写了一群正直、率真、幽默、奔放、热情的美国人以及他们积极向上的生活。在这个特定的时期，这样的剧情肯定会引起观众情感上的共鸣，这样的音乐剧也必然会取得成功。音乐剧对《悲惨世界》的再创造之所以获得成功，就在于它对西方人文主题新的诠释。《悲惨世界》是一部以法国大革命为背景，描述饥饿、贫困、爱情的小说，它在法国的影响就好像《红楼梦》在中国的影响一样，可以说是家喻户晓。要将这样一部名著，用百老汇音乐剧表现出来，无疑是一个大胆的尝试。音乐剧《悲惨世界》的英文版本已经是一部新创作的作品了。在制片人麦金托什的精心策划下，该版本大幅拓宽了法文版的格局，不仅情节性增强，还更深刻的传达出雨果原著的精神—悲天悯人的博爱精神。音乐剧《悲惨世界》带来了人类的理想追求：正义、平等和人道主义。永恒的主题往往是艺术品具有永久生命力的一个必要条件。好故事必须还要用音乐剧的舞台语言演绎出来，要从各个艺术门类的角度加以丰富充实。音乐剧文本与其他戏剧文本的不同之处体现在它还有为音乐创造的歌词上。在音乐剧中，歌词既不同于一般歌曲的歌词，只表达意蕴；也不同于一般的对白，叙述事情、表达感情，而是将两者的融合。在担任叙述故事、表达情感人物的前提下，写出情感的独特性质、独特状态，将感情上升到普通的高度。这样，既实现了叙事传情的功能，又能引起了观众的共鸣，并将感情升华，留给观众想象的空间。在音乐剧中，歌词的这种特征性，被居其宏先生概括为“感情的升腾与聚焦”。例如，著名音乐剧《猫》中的唱段，每只猫都似乎在叙说自己，而人们则分明从中看到了一个世态炎凉、人情冷暖、应有尽有的人类社会。在音乐剧中，歌词还有一个作用就是营造戏剧情境。寥寥几句话，一个生动、活泼的场面就呈现在观众眼前，人物性格、生活情趣尽在其中。

舞蹈——音乐剧的要素之三

舞蹈是音乐剧中不可不提或缺的一个重要的组成部分，它犹如音乐剧的“肌肤”，缺少了舞蹈的音乐剧，不是完美、成熟的音乐剧，这正如早期没有戏剧情节的音乐剧一样。音乐剧作为一门剧场艺术，对人的“行动”的表达是至关重要的，而音乐剧中的舞蹈就是用来表现“行动”的。尽管舞蹈在音乐剧诞生之初，并没有承担多种角色任务，但随着音乐剧逐渐融合各种形式的舞蹈，其在音乐剧中的地位也越来越重要。最开始白人模仿黑人表演的“明斯特里秀”，使黑人舞蹈进入了百老汇；“拉格泰姆时代”舞厅的增多又使得舞厅舞蹈出现在音乐剧的舞台上；20年代以后，以大腿舞和踢踏舞为主，音乐剧的舞蹈受到美国爵士舞、摇摆舞、踢踏舞、迪斯科等流行舞蹈的影响，也受到了美国芭蕾、现代舞的影响。1927年，《演艺船》里的舞蹈，仍是其中的点缀，然而20世纪40-70年代，舞蹈开始慢慢进入音乐剧的剧情中，并发挥了越来越重的作用。例如在《接触》这部音乐剧中，苏珊.斯多曼把舞蹈与戏剧有机结合的创作思维以及将舞蹈本体魅力发挥到极至

许多事办得音乐剧的编舞者只注重舞蹈段落的色彩而轻视"剧"的现象屡见不鲜；在进行舞剧创作时避开人物见的矛盾冲突，忽视人物性格的塑造（动作语言的个性创作），不注重人体动作语言叙事功能的开掘，致使人物形象雷同；在"舞蹈长于抒情，于叙事"的理论依据下，往往忽视舞剧中"剧"的构成，而一味去追求舞美、灯光的色彩效应，追求高投资、大制作的"豪华型"舞剧，造成美丽空壳中内容的虚无等。和以往的编舞不同。音乐剧《接触》呈现出""唯物局的创作特征，这首先与苏珊.斯多曼的个人创作经历密切相关，她是从天才的舞蹈演员逐步成为舞蹈编导--音乐剧舞蹈编导--音乐剧导演兼编舞的，这一创作历程使她在音乐剧导演、编舞方面显示出卓越的创造才能。她认为"舞蹈演员是音乐剧最好的调色板，只有当舞蹈使观众沉浸在情节中时是最令人兴奋的"。正是基于这一创作理念，使得她参与创作的音乐剧都能充分体现舞蹈本性的魅力，并逐步形成了鲜明的创作个性。特别是由她编导、导演和编舞的音乐剧《接触》，充分显示了其用舞蹈来痊释剧情的创作才能，把舞蹈本体魅力展现得淋漓尽致。音乐剧《接触》是由三个短剧构成的：第一个短剧"秋千"，讲述一对年轻的贵族夫妇在草地上野餐，一位体魄雄健的男仆摇晃着秋千，随后夫妇两人在晃动着的秋千上欢愉缠绵，葡萄酒喝干了，夫人怂恿丈夫去取酒后，男仆与夫人在高高荡起的秋千上狂欢做爱…… 第二个短剧"你动了吗"？讲述一位性格傲慢粗暴并有着强烈嫉妒心理的丈夫带着软弱柔顺的妻子前来就餐，妻子竭尽全力要讨好丈夫的欢心，但都被粗暴的丈夫严加制止。当丈夫离开后，她竟然做起了白日梦--与餐厅领班、待者起舞狂欢……突然丈夫的一声"你动了吗?把她从梦幻中惊醒,被迫回到生活常态,但女主人公的内心却愈加痛苦不堪…… 第三个短剧"接触"，讲述一位成功的广告家迈克.威利获奖后,空虚寂寞的他精神恍惚企图自杀,但未遂..当他坐在酒吧狂欢时,发现一位真着黄色衣裙的美丽女郎出现了,诸多的舞者与她共舞.迈克几经忧郁、彷徨终于走向女郎，与她慢慢地共舞了起来，在她的调教下，迈克的舞姿从笨拙、忸怩逐渐变得协调、奔放起来…… 苏珊.斯多曼在《接触》的创作过程中始终贯穿这样的追求，以"剧"为基础展现舞蹈本体的魅力，在这一追求的引导下，使"舞蹈"成为了剧情结构不可缺少的组成部分，同时又使"舞蹈"成为了叙述剧情的主要形式。如果没有了舞蹈，剧情无法成立，同时也无从展现。运用人体语言进行舞蹈创作，同时把舞蹈与戏剧有机结合。用芭蕾、爵士、摇摆等不同的舞蹈语言，创作出三种有意义发舞蹈形式来表现不同的剧中人物，来叙述、展现"秋千"中主仆三人的物理"接触"；"你动了吗"里女主人公意识流中与他人的心理"接触"；第三个短剧中男主人公在现实中与黄衣女郎的亦真亦幻的微妙"接触"。把不同生活，心理层面的种种具有哲理意蕴的"接触"叙述得清晰、展现得生动、表现得精美。

舞台美术——音乐剧的要素之四

在舞台美术上，音乐剧注重写实，运用一切手段使观众与剧中人合二为一。为了达到真实的效果，不惜进行大投入、大制作，在《歌剧院的幽灵》一剧中，一个巨大的枝形吊灯从地面拉到顶空，使观众跟着剧中人的思绪在巨大的吊灯下回到了从前；在《西贡小姐》一剧中，为了达到真实的舞台效果，在描写西贡最后的撤退时，甚至让一架直升机从观众的头上缓缓降落到舞台上空，巨大的噪声，将剧情中的混乱、绝望直接传达给了观众，揪人心肺；在音乐剧《猫》中，为了使观众对猫的世界有一个最真切的感受，舞台上的所有空间全部变成一个硕大的垃圾场，观众走进剧场，身边也都是各式各样的巨型垃圾，有牙膏筒、碎碟子、碎卡通等等。剧场的天棚很低，上面还闪烁着无数的星星和猫的眼睛，人就仿佛进入了一个“用真实物品创造出的幻境世界”，人与舞台上的猫几乎是出于同一个空间。这种舞台剧场布置，很好地将舞台上的演员、灯光、道具等和观众融入到戏剧艺术的整体创造中，给观众以强烈的震撼力。这也是音乐剧得以辉煌的重要原因之一。

关于中国舞台如何制作音乐剧的方案

音乐剧冲击波对走进新时代的中国产生了深刻影响。一批有识之士按捺不住对音乐剧的向往之情，十几年来进行多次创演尝试。中国观众对音乐剧渐渐有了一些了解。不过，客观地说，我国音乐剧创演目前仍处于“学步”和“描红”状态。思想性与艺术性问题，不难理解，而音乐剧“以娱乐性为第一品格”的问题至今似尚未引起我们足够重视。自诞生的那一天起，音乐剧便毫不掩饰地亮出了“给人娱乐”的大旗。为“给人娱乐”，制作人精心运筹帷幄，凡可用之艺术手段无不巧而用之；为“给人娱乐”，不惜巨资，让高科技登堂入室、大显身手。遍览音乐剧王国的作品，就可发现每一部都打上了鲜明的娱乐性标识。对观众而言，娱乐性有一种不可抗拒的磁力。正因为有这种磁力的吸引，观众才乐意将兜里的钞票“娱乐”给了票房。可以说，没有音乐剧的娱乐性品格，就没有音乐剧的观众，也就没有音乐剧。事实上，音乐剧并不都是流行歌加踢踏舞加爵士乐，也不是每个演员都得会急口令和翻筋斗。音乐剧中最重要的是以具有戏剧意味的声乐演唱来完成对角色的塑造，演员的音色形象和演唱风格是与角色的身份性格情绪密切关联的，而不是单一的“流行唱法”。音乐剧所使用的音乐语言也并不是“流行音乐”所能一言以蔽之的，而是由戏剧情境、表现意图和作品所处时代之间的平衡来确定的。一部成功的音乐剧并不是非要有一首象《回忆》和《阿根廷，别为我哭泣》那样能独立于音乐剧母体而“上榜”的流行曲，也不是有了这样的金字招牌就万事大吉了。在《悲惨世界》的音乐构造中，使用了诸如多个音乐主题的并置支撑，音乐材料在场景中的贯穿发展，不同声乐体裁（独唱重唱合唱）的交替对比，音乐情境与戏剧情境的紧密关联，正剧与喜剧因素的调剂配置，还有显然是从莫扎特的歌剧中借来的那种逐层递增的终场结构等音乐戏剧手法。所有这些手法的目的都是为了造就出丝丝入扣引人入胜的音乐戏剧效果。与那种“动听”曲调大串连的结构相比，要复杂和“严肃”得多。音乐剧的“商业性”并不是将大把的钞票都贴在脸上，也不是满台的金壁辉煌和机关噱头的代名词。《悲惨世界》的演出设备装置需用一架波音运输机来承载，所呈现出来的竟然是一个如此简洁朴实的舞台画面，而这正是这部戏剧作品的艺术表现所要求的，也是高度精致的制作和严密精细的操作的结果。昂贵的票价并不是获得商业利润的唯一途径，更值得重视的是音乐剧整体市场的培育、剧目演出的生命周期在时间和空间上的延伸、衍生产品的开发、以及剧场活动与当地社会生活的互动等。当然，音乐剧的“娱乐性”并不是仅仅体现在舞台上的滑稽效果和观众的哄笑声中。尽管《悲惨世界》中确实有不少这样的元素，但这并不是一部狭义上的喜剧。广义上的“娱乐性”可理解为现场的吸引、震撼与观后的回味思索以及由此达到的“宣泄”和“净化”。这并不是“高雅”、“严肃”艺术的专利，也是自古希腊戏剧以来的许多大众戏剧所追求的境界。首先，歌舞与戏剧有机的结合。音乐剧是戏剧的一种，但音乐剧在其创立初期却是与当时英美大城市的娱乐场所中的各种歌舞表演（有些还带有色情成份）有着密切关联的。其次喜剧与悲剧巧妙配合。许多词典上都提到音乐剧也称“音乐喜剧”。确实，早期的音乐剧多冠以musical comedy这个名称。我们现在使用的musical这个词是到1940年代才开始流行的。中国观众熟悉的许多音乐剧经典如《音乐之声》、《窈窕淑女》、《俄克拉赫马》、《绿野仙踪》、《吻我吧凯特》和《芝加哥》等确实都是喜剧性的，演出时剧院里总是会不时地爆发出欢笑来。但我们同样可以举出许多正剧乃至悲剧题材的音乐剧：《西区故事》、《屋顶上的提琴手》、《悲惨世界》、《巴黎圣母院》、《西贡小姐》……音乐剧重视娱乐功能，但娱乐并不等于“喜剧”、不等于“滑稽”、不等于浅薄无聊弱智，也不等于好莱坞式的感官刺激。琼瑶的电视剧很娱乐，但并不是喜剧。古代希腊人喜欢演戏，悲剧喜剧都很出名。他们把这都称为“娱乐”。当然，“大众娱乐”就是要给大众提供丰富高质的“精神享受”，也不能把大众当白痴。再者，通俗与经典不分高低贵贱。无论在哪个时代哪个地区，音乐剧总是拥有最广泛的观众。将音乐剧定义为通俗性的大众娱乐形式，是没有问题的。音乐剧的通俗首先表现在音乐上。音乐剧所采用的音乐语言与20世纪中发展起来的流行音乐有着密切的关联，1960年代后，音乐剧又吸收了新近出现的摇滚乐的音乐语汇，产生了所谓的“摇滚音乐剧”，如韦伯的《耶酥基督超级巨星》等。但我们并不能把音乐剧简单地定义为“用流行音乐语言写成的歌剧”或者是“由流行歌曲串联起来的戏剧”。当代音乐剧作家往往会根据剧情的需要灵活地运用各种音乐语言。如韦伯的《剧院魅影》就比较多地吸收了歌剧的音乐元素，其中的管风琴的音响也非常突出。他的另一部作品《孟买之梦》（Bumbay dreams）也是根据故事的背景而采用了印度民间音乐风格。1990年代中期上演的中国音乐剧《秧歌浪漫曲》中所用的东北大秧歌，不仅歌与舞结合得很出色，并且能通过这种形式表现出丰富的戏剧的内容来。

事实上，现代意义上的音乐剧在中国出现得较晚。80年代的《芳草心》是新时期第一部音乐剧，其中的主题歌《小草》至今仍脍炙人口。90年代中期上演的《秧歌浪漫曲》尽管因为许多方面的不成熟而没有引起相应的反响、但其中仍有一些非常成功的探索值得注意。有专家评论道：当别人还在为如何将好莱坞的“大腿舞”（以发源于爱尔兰的踢踏舞为基础，加上较为夸张的踢腿动作）移植进中国音乐剧而煞费苦心的时候，《秧歌浪漫曲》已经将中国民间舞蹈的戏剧表现性提升至堪与《俄克拉赫马》相媲美的程度。此外，《乐器推销员》、《异想天开》、《西区故事》和《音乐之声》等国外经典剧目的成功引进上演表明我国的音乐剧演出队伍已达到一定的水准。港台地区近年来创演的《雪狼湖》和《天使不夜城》（曾来上海公演）等剧目也受到观众的欢迎。

然而“鲜明的中国风格、特色问题”是国产音乐剧定位的重要命题之一。按照这一命题的要求，在进行原创剧制作时，不仅要把握住这一外来艺术的共性特征，而且必须充分调动中华民族丰富的艺术资源，通过在一、二度创作方面的努力，让作品在编、导、音乐、表演、舞美等方面全方位凸现鲜明的个性即中国风格与特色来。日本音乐剧的演出实践证明，音乐剧在东方国家同样大受欢迎。《猫》剧就曾在日本演出两千多场。上演这个戏的日本四季剧团，不仅靠大量移置西方国家的音乐剧而辉煌，而且自己创作上演的音乐剧《李香兰》也成为了世界公认的重要的音乐剧剧目。

相比之下我们不得不承认，我国的原创音乐剧中或多或少地存在这些毛病，并直接影响着音乐剧的质量，如果要从这些方面来“诊断”的话，笔者还可以补充几症，比如制作不够精细——先天不足症，创作人员生活功底不够厚实——营养不良症等，但是笔者认为，这些都还不是我国音乐剧刚刚起步就走下坡路的主要原因。那么，我国的民族音乐剧到底应该是一种什么样的形式呢？只有把音乐剧这种外来形式与我国的传统戏曲结合起来，才能找到民族音乐剧的形式，从而走出一条振兴中国戏剧的新路来。曲的这种形式特征与音乐剧这种“集音乐、舞蹈、戏剧表演于一身的现代舞台剧”的形式特征基本相同。其实，每一个戏曲剧种产生之初就是音乐剧。它们的音乐来自民间流行的山歌小调，它们的舞蹈来自时兴的民间舞蹈，这与音乐剧以流行歌舞演故事如出一辙。戏曲与音乐剧这种在形式上的基本近似提供了它们相互结合的可能。然而，戏曲毕竟不是音乐剧。戏曲与音乐剧的不同在于它是写意的，而音乐剧是写实的。并且程式化了的戏曲的音乐舞蹈都已经与时代相去甚远，因此，现代人与它产生了距离和隔膜，使人非得带上一种欣赏文物的眼光才能够走近它；同时，程式化的瓶子太小，现代五花八门的生活内容无法装进去，这就使得它在内容上也无法吸引现代人的目光。这就是戏曲为什么会逐渐衰落、中国戏剧一直景气不起来的重要原因。这也是它与音乐剧结合的最大障碍。好在音乐剧不拘一格，没有任何程式可言，只要打破了戏曲的程式，就能建立起我国的民族音乐剧来。要让音乐剧与戏曲相结合，就必须用从现代生活中生发出来的形式和内涵来替代戏曲中那些过时的东西。民族化并不是守旧，并不是让传统一成不变，而是“拿来主义”，用人家好的东西来改造和替换自己不好的东西。作为一个正在走向现代化的民族，我们的音乐剧与戏曲的结合应该也能够“取其精华，去其糟粕”，以“现代”取代“传统”。

此外，音乐剧要求演员不仅具有戏剧表演的功底，而且具有歌唱、舞蹈的才能。在培养音乐剧演员方面我们不妨借鉴国外的培训方法和体系。美国百老汇设有专门的演员培训机构，人才储备非常充足。而我国由于音乐剧刚起步，演员培养工作上马仓促，数量、质量都不敷需要，所以培养工作日益重要。不妨考虑以市歌舞团为班底，精心挑选一批身材、嗓音条件俱佳，艺术潜质优秀的年轻演员抓紧培养。

中国音乐剧发展从哪些方面入手?

发展中国音乐剧“三步走”的思考英文原版音乐剧《狮子王》自2006年7月18日起在上海大剧院举行亚洲首演，至10月8日共一百零一场，几乎场场爆满。前来观看的观众都为《狮子王》中神奇绚丽的舞美、独特动人的音乐、简单而富有内涵的故事所打动，《狮子王》又一次在上海掀起了一阵音乐剧热。算起来，《狮子王》已经是上海大剧院引进的第五部音乐剧了，从2002年21场的《悲惨世界》，到2003年53场的《猫》，到2004年35场的《音乐之声》，到2005年100场的《剧院魅影》，再到《狮子王》101场创造了一个新的大剧院演出记录，我们欣喜的看到，随着一部部经典音乐剧的引进，音乐剧在上海从一个人们并不熟悉的艺术门类，变成了大家喜闻乐见的娱乐品种，可以说，上海大剧院这些年来在音乐剧上的投入和努力，已结出了硕果。同时，如果我们将视野放到全国，我们看到音乐剧的受欢迎程度也在不断高涨，除了引进国外剧目外，许多城市纷纷推出了原创的音乐剧，这一切都有力促进了中国音乐剧事业的发展，也再次表明，音乐剧在中国将会大有可为。音乐剧“三步走”战略两年前在上海大剧院决定引进《剧院魅影》时，我们就开始思考中国音乐剧的发展道路到底应该如何去走，当时曾提出了“三步走”的战略：第一步，是引进国外经典的音乐剧。第二步，制作“中文版”的国外经典剧目。第三步，创作原创的本土音乐剧。这“三步走”战略，是结合了中国的音乐剧发展状况提出的，也是我们多年来思考的结果。第一步：引进经典剧目、培育音乐剧市场要发展音乐剧事业，最重要的即是必须化大力气培育完善的“音乐剧市场”，而引进国外经典的音乐剧，就是为了让人们认识音乐剧，喜欢上音乐剧，进而形成一个不断有人愿意掏钱买票观看音乐剧的巨大市场。这是我们走了四年，并将一直走下去的一条路。回想2002年，当我们决定引进《悲惨世界》的时候，绝大多数人还不知道音乐剧是什么？许多人会把音乐剧同歌剧混在一起，不了解两者既有联系，又有极大的区别，也有少数人认为音乐剧是资本主义腐朽的产物，是色情表演，不应引进社会主义的中国。而这一切都与音乐剧的真实状况差之千里。对我们来说，最迫切的任务就是把当今最经典的音乐剧带到上海，让大家接近音乐剧。经过全面的考虑，我们认为《悲惨世界》是最好的选择，这不仅是因为这个剧目的卓越的艺术品质，而且从内容、风格和体裁上，我们也认为这是最合适第一部引进上海的大戏。尽管如此，我们心里依然没有十足把握，21场的演出虽然在国外不算什么，但在当时大剧院的历史上却是破了记录的，有些悲观的人甚至说，上海大剧院要演《悲惨世界》，那可真要“悲惨”了。而结果众所周知，《悲惨世界》场场售空，最后一场谢幕演出一票难求，连剧院台阶上也坐满了观众。《悲惨世界》的成功坚定了我们在音乐剧道路上不断前行的决心。但我们也非常清楚，尽管引进音乐剧在上海首战告捷，要培育成熟的音乐剧市场也绝非是一蹴而就的事，这需要长时间的努力，正如美国百老汇和英国伦敦西区的繁荣，也是经过上百年的发展而造就的。因为市场始终是音乐剧能否做大做强的基本因素，很难想像在一个音乐剧还不深入人心的地方，能够建立起音乐剧的繁荣景象。所以第一步要不断走下去，一步步培育音乐剧的市场，让音乐剧真正深入人心。《猫》、《音乐之声》、《剧院魅影》、《狮子王》以及去年已经引进的《妈妈咪呀》，和今年准备在七月份引进的《发胶》，可以说是连续七年来每年引进的一部大戏，这都是为了实践音乐剧“三步走”战略的第一步――引进经典剧目，培育音乐剧市场。让更多的观众走进剧场看音乐剧。回顾七年来的历程，我们通过每年持续不断地引进有影响的西方音乐剧，除了培育了一大批喜欢音乐剧的观众外，至少还产生了两大成果，这就是促成上海音乐学院建立了音乐剧系，也促成了上海市政府决定在原来文化广场的旧址上投资建造一个专业的音乐剧剧场。第二步：制作“中文版”、培养音乐剧队伍制作“中文版”的西方经典音乐剧，或称经典音乐剧“本土化”，是我们从两年前就开始的思考。因为我们清楚，未来的音乐剧产业，不是仅仅依靠剧目引进就可以成功的。剧目引进毕竟不同于剧目制作，在艺术表演和剧团运营这两个核心内容上，还不是由我们自己把握。换句话说，剧目引进能提升音乐剧的市场影响力，但却难以直接驾驭音乐剧的艺术制作和剧团运营，在这两个方面，我们还有很多欠缺。毫无疑问，自己创作、制作、演出和运营剧目，最终走上“原创”的成功道路，是所有人的企盼。而“本土化”则是由本国人来制作、表演和运营国外的经典剧目，虽还不能算创作，但通过这一过程，就能够培养起我们自己的音乐剧队伍，为“原创”打下坚实的运作基础。这也是一个在许多国家曾经操作过并证明行之有效的方式。日本四季剧团可以说是这方面的典范。再作深层次的分析，我们感到，一个文化产业的形成，剧目只是浮在水面的花朵，在它的背后还需要许许多多因素的支撑，比如创作环境、制作规范、人才配备、市场状况、文化积垫，等等，每一个环节的缺失，都会是音乐剧产业发展的障碍。而我们仔细研究在中国这些环节的现状，会发现与国外成熟的音乐剧环境还相距甚远。这一状况还很难在短时间内改变，这样的情况下，原创剧目要获得成功非常不易。因此，经典剧目“本土化”的重要性便凸显了出来。日本四季剧团的创始人浅利庆太说过一句话：“是否要“本土化”，事实上是对自己“自主创新”能力的一个博弈。”当年由浅利庆太领导的这个戏剧团体，正是依靠“本土化”道路走上了成功的康庄大道。虽然如今四季也制作一些自己的音乐剧与话剧，但令其长年发展的核心业务，依然是经典音乐剧的“本土化”。几十年来，许许多多经典西方音乐剧都用日文搬上了四季的舞台，创造了一个又一个票房奇迹，这不能不归功于四季剧团“借他山之石”的经营方式。上海大剧院虽然运营了这么多年，也作出了很大的成绩与表率，但对于剧目创作和制作，我们却是涉足不深也不多的，相比较而言，“本土化”的道路对我们更为合适，更容易获得成功。此外“本土化”还有许多优势，比如极大的降低了剧目的制作成本和创作的机会成本，有助于培育中国的专业制作团队，有助于建立与国际接轨的音乐剧制作规范，等等，这都是我们需要考虑的重要因素。经过深入的研究，我们先后与英国的卡麦隆·麦金托什公司，小星星公司，美国的尼德伦公司，亚洲百老汇公司进行了许多次的谈判，终于在诸如大剧院选哪一部音乐剧作为“本土化”尝试的“第一部”以及英文歌词的翻译，道具服装的制作，演出档期的安排，市场推广的步骤等多方面达成了初步的共识，期望2010年前会有结果。第三步：创作本土剧目，打造音乐剧产业链创作，始终是中国音乐剧发展的最大弱项，这些年来，伴随外来经典名剧的引进，我们自己创作的剧目也多了起来。随便列举，便有《电影之歌》、《金沙》、《我为歌狂》、《日出》、《五姑娘》、《天使不夜城》、《冰山上的来客》、《赤道雨》等等。在两三年时间冒出这么多本土的原创音乐剧，是以前所不可比拟的。然而，我们看到的现象却是，原创剧目大多雷声大，雨点小，能收回成本的是凤毛麟角，大多数则是做得越多，亏得越多。我们认为某种程度上，这既是创作力量薄弱的体现，也多少反映了音乐剧市场与环境的不成熟。确实，这些年来音乐剧的原创在有些国家发展势头很好。比如在法国和德国，这些年创作了许多音乐剧，无论在艺术风格还是运营方式上，都走出了完全不同于英美的道路，取得不俗的成绩，像《巴黎圣母院》、《罗密欧与朱丽叶》、《飘》、《伊丽莎白》、《莫扎特》等著名作品，有些还翻译成英语，打入了英美市场。但毕竟，中国的创作环境与法国和德国还是完全不同的，各方面环节的缺乏都是制约原创音乐剧发展的重要因素。事实上，既便是在美国百老汇和英国伦敦西区这样音乐剧产业发展已经非常成熟的地方，原创剧目成功的比例依然很低，大约五部中只有一部能够盈利，艺术创作的特性就决定了这是一个高风险、高回报的行业。但是，尽管有着如此大的不确定性，世界上仍有那么多的艺术家在孜孜不倦、百折不挠地创制各种风格和内容的音乐剧，这一方面故然说明音乐剧的巨大魅力，另一方面就更说明，创作成功的原创音乐剧始终是大家最终的目标和愿望。在与麦金托什公司，真正好公司和亚洲百老汇公司的会谈中，我们也谈到了原创音乐剧的问题，他们也为我们出了一些好点子，并表示愿意将来为我们提供帮助。经过这几年的研究和实践我们也逐渐在原创问题上大致形成了这样的看法，即“原创剧目”不同于“引进剧目”和“中文版”制作，是不应该去刻意计划安排的，更不能拔苗助长，国外成功的剧目往往不是安排和计划下的结果，而是在合适的土壤下，由灵感和机遇自然浇灌而成的。只要不断培育音乐剧的土壤，好剧目自然会生长出来。就在《狮子王》演出了三十场之时，我们上海大剧院组织了一场关于音乐剧发展的座谈会，请来了专业与非专业的各行各业的人士，大家畅谈了自己的看法。一个大家比较认同的看法是，中国艺术创作最缺乏的是好的想法和创意，但这恰恰应是属于创意产业的音乐剧的核心。而另外我们也看到，与创作相关的人才、市场、资金、政策等等也都是重要的影响因素，这也在无时无刻影响或决定着创意生长的可能。我们感到，要在整个产业中寻找突破口，带动整体的发展，还是在于制作与创作优秀剧目。目前，我们已经在有意识的收集各类型的音乐戏剧剧本或故事，发掘音乐剧的创作人才，希望将来能从中找到灵感和创意的源泉。音乐剧的三步走，虽有先后的分别，却是可以同时进行的。在上海大剧院未来的发展蓝图中，引进经典名剧、制作“中文版”音乐剧、创作原创音乐剧，将会成为并行不悖的三大组成部分，共同促进音乐剧这一现代的戏剧艺术样式在上海乃至在全国的发展