——以故宫博物院藏“清三代”青花瓷为例
文 / 刘卓群、吕成龙
内容摘要：本文从符号学视角出发，整合故宫博物院藏部分“清三代”青花瓷铭文和纹饰特征，建构以陶瓷铭文和纹饰作为文化符号的聚合关系与组合关系及其文化意义，分析其中皇室官窑规制、社会历史背景、不同艺术形式的借鉴与传承、器形和使用功能等与古陶瓷图文符号选择性表达的关系。
关键词：“清三代”青花瓷 铭文 纹饰 文化符号 组合聚合
引言
中国素有“瓷国”之誉，青花瓷作为中国陶瓷文化的重要代表，以其雅中有艳、华而不俗的风格，深受古今各国人民的喜爱和追捧。青花瓷属于釉下彩，具有不易磨损和变色的特点，又因其在瓷坯上作画，可以运用书法、国画的运笔手法和不同色阶的青花料进行渲染，使得青花瓷的铭文与纹饰极具艺术表现力。从目前已掌握的资料看，唐代是青花瓷烧造的原始阶段，较为成熟的青花瓷则出现在元代，发展至明代青花瓷已成为瓷器的主流品类，而“清三代”（清代康熙、雍正、乾隆）青花瓷更是代表了青花瓷工艺及艺术的高峰〔1〕。
“清三代”青花瓷的铭文和纹饰，既彰显了古代工匠精湛的工艺技法，又以其独有的符号形式蕴含着深厚的文化底蕴。早在20世纪20年代，就有外国学者对我国瓷器的铭文和纹饰进行研究〔2〕。近古涉及瓷器的文献如《陶雅》《陶说》《南窑笔记》《景德镇陶录》《饮流斋说瓷》等，均对“清三代”瓷器装饰艺术中的铭文或纹饰有所涉及。随后学者则更多是从工艺、美学、考古、历史、文化交流等角度去探讨我国古陶瓷铭文和纹饰的内容及特征。自20世纪90年代开始，随着国内学界对文化研究兴起的热潮，出现从艺术人类学〔3〕、文化地理学〔4〕、文化遗产保护〔5〕等视角对我国陶瓷文化进行分析的现象。而将符号学引入陶瓷艺术研究，则为陶瓷文化带来新的研究思路。
一、文献综述
符号与意义之间连接方式的复杂性使得人们试图从符号学中寻找解决符号结构及表征意义等问题的方法，并创造出一系列“符号链接模式”〔6〕。西方符号学家、语言学家索绪尔提出符号二轴链接理论，认为“在语言状态中，一切都是以关系为基础的”〔7〕。作为语言符号中的两种基本关系,组合关系（syntagmatic relation）和聚合关系（paradigmatic relation）体现在语音、语法、词汇、语义等各个层面。聚合关系是在同一序列的同一位置，可以相互替代且功能相同和相似的符号之间的关系；而组合关系则是符号与符号按照线性顺序组合起来的共现关系。这两种关系体现了符号之间的逻辑性，在陶瓷文化中，符号语言的运用是通过这两种关系实现的。“陶瓷艺术是一种文化符号”〔8〕，古陶瓷之所以被先人创造，除了其使用价值外，信息和文化价值也是重要因素之一。各朝代的陶瓷器都凝结着我国陶瓷文化的精髓，其造型、釉色、纹饰、铭文、创作风格等都可看作是一种可识别的符号，今人可以通过这些符号与古代的匠人隔空交流，推断古代各时期的社会生活风貌,揭示隐藏于符号中的“言外之意”。其中尤以铭文和纹饰最具文化符号特征，它们构成了传达意义的基本结构模式，并能客观反映图文符号间的内部联系，从而形成一套有着特定规律的符号体系。
随着我国文化事业的繁荣发展，古陶瓷研究成果日益增多，研究视角也呈现多元化的趋势。2006年景德镇陶瓷学院成立课题组，将符号学引入陶瓷文化研究中，开启陶瓷符号学这一研究方向。符号学作为当前人文科学的重要理论，以其科学性强、使用范围广等特点，被许多跨学科研究领域所接受，并作为理论指导对不同学科领域的现象进行了很好的阐释，如艺术学、哲学、建筑学、语言学、教育学等。近年来，已有学者从符号学视角，对我国陶瓷文化的符号性进行了不同角度的研究。2013年肖绚、陈致敏提出要建构“陶艺符号学体系”，认为“符号学是人文学科中的数学，它提供了一系列关于符号的基本概念和能用于各种符号系统的分析方法”。〔9〕同年，陈健毛、肖绚从符号学视角对元代青花瓷上的人物故事图进行研究，并对隐喻性符号进行考察后，得出与公认观点相悖的结论，认为元代青花瓷符号的特征，体现的是汉族人的情感意志，而不是元代蒙古族统治者崇青尚白的审美追求〔10〕。吕金泉、张颖通过文献法、图像分析法、对比法总结出雍正粉彩瓷的工艺、色彩、装饰、款识等符号特征及其象征意义，并运用符号美学探析瓷器艺术符号背后的文化内涵〔11〕。陈宇暄、王磊尝试通过运用符号学家皮尔斯的“三分法”理论对民国女子瓷画进行符号化解读，发现文化的创作与传播是双向的，好的艺术必须激发图像符号相关的联想〔12〕。刘世平、王爱红将国宴用瓷造型中的媒介符号分为自然仿生符号、传统寓意符号、地域景观符号以及器物形态符号等，探讨了在主场外交场合情境下国家形象与民族文化表征的内容及生成方式〔13〕。除了上述国内研究，国际上亦有文献将符号学运用在对阿根廷早期陶瓷器物装饰风格的分析中，并通过对器物符号的提取与对比，找到与之同源的美学风格〔14〕。此外，也有国外学者将符号学方法应用于陶瓷考古的研究中，通过对一组盛水器物的符号性解读，推断出当时的畜牧产业生产情况〔15〕。通过回顾文献可以发现，虽然符号学对于陶瓷文化的研究有较强的适用性和解释性，但对陶瓷的符号学解读在国内外学界均起步较晚，且存在以下两方面问题：一是整体文献的数量偏少。在中国知网中分别输入“瓷”“符号”作为主题词进行检索，自1991年至今仅有学术期刊论文百余篇，且多集中发表于2010年之后，与陶瓷考古学、文化学、工艺美术学等较成熟的学科领域相比，文献数量存在较大差距。可见，从符号学视角对陶瓷文化进行研究尚有广阔空间。另外，多数文献的研究内容倾向于运用符号学对陶瓷器的文化意象及表征进行解读，而对于陶瓷器物文化符号的构成方式缺乏深入探讨。陶瓷器物上文化符号的构成方式是建构与传递意义的基础。我国古陶瓷上的铭文和纹饰符号在符号学视角下有哪些分类和分布特征？不同文化符号间的组合是否有存在一定规律？古人基于哪些原因选择使用这些符号？目前，这些问题还没有一个很好的解答。本文针对上述提出的问题，以故宫博物院收藏的部分“清三代”青花瓷为例，通过样本统计与分析，力求对上述问题进行探讨与解答。
二、遣词——图文符号的聚合
在故宫博物院收藏的一百八十多万件文物中，古陶瓷类约占三十七万件，笔者选取藏品中“清三代”同时带有铭文和明显纹饰的典型青花瓷器样本89件（套）来进行研究和统计〔16〕。
（一）图文符号的空间聚合
瓷器是立体的三维器物，笔者为探究铭文和纹饰书写、描绘的位置是否存在一定的聚合规律，将“清三代”青花瓷研究样本逐一统计，并梳理出如下聚合关系。
1. 铭文的空间聚合。铭文的题写位置可以大致分为器物底部铭文、外壁铭文、内壁铭文和口部铭文等。如表1所示。
表1 铭文的空间聚合
在研究样本的铭文空间聚合关系中，器物底部铭文几乎全部由纪年铭文构成，数量占有绝对优势。外壁铭文数量上居第二位，其特点是铭文种类繁多，几乎包含所有铭文的类别。口部铭文与内壁铭文虽数量极少，却也可以发现一定规律。样本中4件口部有铭文的瓷器全部为花盆，且口部铭文和内壁铭文合计5件样本，均为纪年铭文。
2. 纹饰的空间聚合。青花瓷的造型各异，为纹饰的绘画提供较大的创作空间。通过观察所研究样本的纹饰空间聚合特征，可将其空间聚合关系归纳为外壁纹饰、内壁纹饰以及内外壁纹饰同时出现等。如表2所示。
表2 纹饰的空间聚合
在研究样本的纹饰空间聚合关系中，外壁纹饰聚合位置占有绝对优势，且纹饰内容丰富；7件同时兼具内外壁纹饰的样本中纹饰多为人物图，同时包含植物纹和一件带有双圈线条纹样的器物，且7件样本的器形均为碗、盘。只有内壁纹饰的器物仅1件，绘以《鱼龙变化图》。
（二）图文符号的内容聚合
1. 铭文的内容聚合。根据瓷器铭文的内容，可将其分为：纪年铭文（包括伪托款）、诗词铭文、吉语铭文、供养铭文、室名、人名及其他铭文等。
铭文的内容聚合一般可理解为对于古陶瓷铭文的内容分类，在以往的研究中，已有不少学者将古陶瓷铭文进行了较为细致的分类。针对所考察样本，不难看出“清三代”青花瓷铭文种类较丰富，但出现频次上有较大差异。纪年铭文共出现87次，数量上居多。其次为诗词铭文，出现6次；吉语铭文，出现4次，室名铭文，出现3次；供养铭文和其他类铭文，各出现2次；人名铭文，出现1次。
2. 纹饰的内容聚合。“清三代”青花瓷纹饰内容丰富、取材广泛，在图案的选取与布局中，既有对前朝的继承，也有大胆的设计与突破，代表了皇室的审美取向与当时的时代特征。例如康熙朝的山水图、雍正朝的龙凤纹、乾隆朝的植物花卉纹，都工艺考究、布局得体、意境悠远，将历朝最顶级的瓷绘技法展现得淋漓尽致。
中国古陶瓷器物的定名多与器物种类、器形和所绘纹饰相关。历史文献中也可见对器物的描述性记载。王宗沐在《江西省大志·陶书》中记裁了明朝景德镇陶瓷生产情况，《御供》一节中详细列出嘉靖八年（1529）以后历年供御用瓷器的数量及器物名称〔17〕。
万历五年，青花白地双云龙、朵朵云团龙、菱花、宝相穿花、喜相逢、翟鸡松竹梅、人物故事器皿共五百五十桌……青花白地外双云荷花龙风、缠枝西番莲、宝相花、里云团龙、贯套八吉祥、龙边、姜芽海水、如意云边、香草、曲水、梅花碗四万五十。青花白地外穿花云龙鸾凤、缠枝、宝相、松竹梅、里朵朵四季花、回回样、结带如意、松竹梅边、竹叶灵芝盘二万三千一百……〔18〕
清代《养心殿造办处各作成做活计清档》亦有对器物名称的记载。其中雍正六年（1728）五月二十六日载：
青花白地灯一件、青花白地观音瓶一件、祭红观音瓶一件、青花白地莲蓬口瓶一件、青花白地小瓶一件、青花白地直嘴大瓶一件、五彩大胆瓶一件……〔19〕
可见清乾隆时期，器物命名更加侧重于对种类和器形的描述。古陶瓷器物名称的溯源、发展及定名原由还有很多有待厘清和解决的问题，也是目前学者还有待深入研究的领域。当代对古陶瓷的命名除了包含其种类、器形等特征外，一般还包括器物上出现的主要纹饰，故这里为较准确地传递研究样本所绘纹饰的主要内容及统计方便，使用《故宫博物院藏文物珍品全集 青花釉里红·下》中藏品目录的器物名称进行统计和梳理。笔者将89件（套）“清三代”青花瓷名称进行词频统计，选出现频次较高的9种纹饰：枝、龙、莲（荷）、梅、人物、竹、山水、八宝、云等。再经人工筛选，将其中不符合要求的出现频次剔除，如“梅”字出现的8次中，有4次源于词语“梅瓶”，现在一般认为“梅瓶”较早时是一种酒器，后发展至明清时期逐渐变为观赏器，故这里“梅瓶”表示器物的功能及器形，而非纹饰；在“花”字统计中剔除“青花”“花觚”等非纹饰类词语以及与其他统计重合的词汇出现频次，如“莲花”“缠枝花”。
植物类纹饰（枝、莲、荷、花、竹、梅）在“清三代”青花瓷纹饰中占比最大，动物神兽中最具皇权象征的“龙”纹占比仅次于植物类纹饰，山水人物类纹饰与龙纹数量基本相当，宗教类纹饰“八宝纹”数量上较少，但仍在青花瓷纹饰中占有重要地位。通过比较观察，可以进一步发现一些规律。“枝”字全部源于“缠枝”“折枝”等词汇；“云”字在出现的5次中，有4次与“龙”连用，组成“云龙”；“花”字多源于“穿花”“花果”“花鸟”等词汇；一些纹饰常成对或成组出现，如“八宝”与“莲”、“山水”与“人物”、“云”与 “龙”、“花”与“鸟”等多同时出现在同一器物上。
需要补充的是，一部分“清三代”青花瓷的名称中虽然没有“人物”二字，但其同样描绘有人物纹饰，例如青花四雅图观音尊、青花赤壁赋图花觚、青花竹林七贤图笔筒、青花三国故事图盘、青花高士赏古图盘、青花仕女游园图碗等。所以，整体来说，植物、山水、人物与龙纹构成所考察样本中“清三代”青花瓷纹饰内容聚合版块最主要的三个方面。
三、造句——图文符号的组合
（一）图文符号的空间组合
根据“清三代”青花瓷所带铭文与纹饰的不同位置，我们可以将其图文符号的空间组合关系归纳如下（图1）。
图1 图文符号的空间组合
通过上述排列分析，研究对象呈现出八种图文符号组合关系。其中，“器底铭文+外壁纹饰”的组合结构占比最大，且样本中的铭文均为纪年铭文。其他组合关系虽然在数量上较少，但同样具有一定的代表性和规律性。“器底铭文+内壁纹饰+外壁纹饰”图文符号组合关系中的器物均为碗、盘；“口部铭文+外壁纹饰”图文符号组合关系中的器物均为花盆；“外壁铭文+外壁纹饰”及“器底铭文+外壁铭文+外壁纹饰”图文符号组合关系中的器物类型较复杂，包含瓶、尊、觚、筒、罐、壶、炉、杯等不同造型和功能的器物；“器底铭文+内壁纹饰”“器底铭文+外壁铭文+外壁纹饰+内壁纹饰”及“内壁铭文+内壁纹饰+外壁纹饰”三种图文符号组合关系，各只包含一件器物，且均为碗、洗等，在所考察样本范围中可视为碗、洗等具有盛物功能的器物图文组合关系的特殊情况。
由此可见，在图文符号组合关系中，瓷器铭文与纹饰的结构组合形式丰富多样，且与铭文内容、器形、使用功能等关键要素均存在一定关联。
（二）图文符号的内容组合
瓷器图文符号内容组合的基本架构为“铭文+纹饰”。瓷器纹饰种类繁多，一件器物上的纹饰元素种类少则一两种，多则数十种，且有多种组合形式。这里以不同铭文所搭配的纹饰进行探讨。
纪年铭文（包括伪托款〔20〕）一般表示器物的烧造时间，与纹饰的类型没有确切的对应关系。带有纪年铭文的器物，其纹饰可以是山水、人物、植物、花鸟等。但纪年铭文的器物多为皇宫御用，其纹饰风格和内容多反映皇室风尚及帝王喜好，如用“清三代”中柳作为纹样，多见于雍正时期〔21〕。故纪年铭文也可以与当时所对应的纹饰特征互相印证。诗词铭文内容多与纹饰相关，如清代康熙青花耕织图碗外壁绘青花《耙耨图》，碗内底开光内绘《牧童骑牛图》。外壁题诗：
耙耨
雨笠冒宿雾，风簔拥春寒。
破块得甘霔，啮塍浸微澜。
泥深四蹄重，日暮两股酸。
谓彼牛后人，着鞭无作难。
此青花碗纹饰描绘初春时节农夫冒雨耙地的情景，与诗文一起反映了当时的社会生活状况。
吉语铭文多与有吉祥寓意的纹饰搭配，如蝙蝠、鱼、莲、如意云头纹等。带供养铭文瓷器的纹饰有的与宗教及铭文内容无关，如清代康熙青花山水人物图凤尾尊；有的会配以与宗教相关或吉祥寓意的纹饰，如清代康熙青花双龙戏珠纹三足炉的主体纹饰虽为双龙戏珠纹，但供养铭文题写在腹部上覆荷叶下托莲花的招牌内。相传佛祖释迦牟尼出生在莲花之上，故莲纹经常以底座的形式出现在宗教寓意的装饰之中，成为较常见的宗教类纹饰。带有室名铭文的器物一般都是皇家、贵族或者文人订烧。明、清两代，无论是皇室还是文人士大夫，都出现订烧署以自己室名的陶瓷器。清代康熙朝景德镇瓷器上大量出现室名款，人们一般可以通过室名来推断器物的主人信息，同时根据所配纹饰亦可了解器物主人的喜好。人名及其他铭文多与诗文一起出现，虽与纹饰的类型无确切的对应关系，却可作为器物作者、烧造时间等信息的依据。
组合关系和聚合关系是符号之间联结的规则。如在汉语中，一个完整的句子是由各个不同的字按照一定的语法组合而成。王安石《泊船瓜洲》诗中提到的“春风又绿江南岸”是源自对古汉语语法句段关系的遵守，但其中“绿”字又可以替换为“吹”“到”“过”“满”等字。作者基于自身对于句子语构规则的掌握和意图表达的意境，在众多文字符号的组合和聚合可能性中做出了自己的选择。同样，从古陶瓷的符号系统来看，研究样本中“清三代”青花瓷的图文结构以及图文结构所形成的特征规律，均基于陶瓷符号语构的聚合、组合规则。通过上述分析我们可以发现，古陶瓷上的铭文和纹饰空间及内容各有不同的组合形式，甚至不同铭文或不同纹饰也有相对固定的内容组合。在这些组合的基础上，古人通过符号的聚合规则，可以在相同性质的符号单元中替换图案或文字，进而使古陶瓷装饰极具形式的多样性和内容的丰富性。
四、图文符号“遣词”与“造句”的选择原因
符号之所以被创造，其根本原因就是为了传达信息。单一的符号所承载的文化信息非常有限，为了承载和传达更复杂、更丰富的文化信息，古人以非凡的智慧在瓷器上创作出丰富的铭文及纹饰内容，也让古陶瓷在传递文化信息时得以“遣词造句”，从内容到结构，不拘一格，富于变化。“清三代”青花瓷图文符号有如此多的组合聚合方式，究竟是什么原因促使铭文与纹饰进行这样的选择呢？笔者认为主要原因体现在以下四个方面。
（一）皇室官窑规制
古陶瓷的官样制度可追溯至唐宋时期，发展到清代时，由于皇权的高度极化，使得清朝御窑制瓷的纹饰和铭文款识有着严格的要求和规制。根据雍正《大清会典事例》卷二〇一《工部五》“都水清吏司·器用”记载：“凡上用瓷器，照内颁式样、数目，行江西饶州府烧造解送。”〔22〕一般来说，官样可分为三类，即发往窑厂的瓷器实物、画样和木样。〔23〕从档案资料和传世的实物来看，画样是清代御窑官样的主要形式。现故宫博物院所藏瓷器画样中最多的是同治大婚用瓷、慈禧太后万寿庆典用瓷和大雅斋用瓷。画样一般是根据皇帝的旨意由内府画工绘制而成，内容包括器形、纹饰以及铭文的样式。如乾隆二年（1737）曾令江西官窑按照新制篆体年款“大清乾隆年制”进行生产。乾隆《记事档》载：“（乾隆二年）十月十六日，太监高玉交篆字款纸样一张，传旨：以后烧造尊、瓶、罐、盘、盅、碗、碟瓷器等，俱照此篆字款式轻重成造。”〔24〕
康、雍、乾时期由于宫廷直接制定御用瓷器烧造的式样、品种、款式和颜色，并严格把关景德镇官窑的生产，使“清三代”瓷器“御窑监造尤为超越前古”。〔25〕康熙皇帝不仅亲自参与瓷器设计，还从全国选拔优秀工匠。当时仅朝内廷画家有刘源、郎世宁等已达28人。《陶雅》对康、雍瓷绘风格有载：“康窑画笔老横，雍正一出以俏丽，皆非寻常匠手所能几及。”〔26〕雍正皇帝对瓷器画样及画家亲自挑选，并对瓷器的造型和纹饰都提出过要求。据《雍正三年各作成做活计清档》记载，雍正三年（1725）十二月初七日，雍正皇帝传旨于郎世宁：“着郎世宁照样画，比缸略放高些，两头收小些，钦此。”〔27〕乾隆年间，清宫画院画家绘制《陶冶图》20幅，成为御窑瓷器的部分官样。此外，乾隆朝将祭祀所用祭器同样绘制成画样，载入《大清会典事例图卷》，其中所录瓷器则由江西照样烧造。此外，帝王所向往的无上皇权与福寿康宁等吉祥寓意也影响着瓷器上符号的选择。乾隆朝青花瓷的图文符号选择上，特征最为突出的还是寓意吉祥的纹饰和铭文。故宫博物院藏乾隆朝青花龙寿纹螭耳六方瓶上的龙纹威武霸气，与龙爪所捧“寿”字铭文共同表达江山稳固、龙体安康之意。此瓶深得乾隆帝喜爱，曾传旨称赞“此尊花样、款式甚好”〔28〕。清廷对于瓷器烧造的官样制度使得御窑瓷器样式规整、工艺精湛。同时，对瓷器纹饰和铭文的发展创新有着重要的影响。
（二）社会历史背景
艺术既然存在于社会和人们的现实生活中，那就必然会受社会历史背景的影响，所形成的风格也往往能够反映当时的社会现实。各时代陶瓷文化符号的选择，都是在当时的历史文化语境下做出的，所以要真正理解古陶瓷上的图文符号，就需要“穿越时空”，找到符号形成的起点。“清三代”青花瓷文化符号之多，以康熙朝青花瓷为最。康熙帝8岁（1661）登基，康熙六年（1667）亲政，时年14岁。他推崇程朱理学，组织大规模的书籍修纂工作，重用各地名儒。在康熙帝积极的文化政策下，习文尊礼成为一代风气，加之康熙帝极其重视文房用瓷烧造，使得康熙时期文房用瓷的纹饰和铭文选择独具风格。纹饰方面，花鸟、人物、山水、田园等，尽显悠然雅致；文字符号选择方面，多以清秀规整的小楷或行云流水的草书，将诗词歌赋题于器上，如《圣主得贤臣颂》《兰亭序》《滕王阁序》《赤壁赋》《四景读书乐》等。这些纹饰和铭文符号的选择，从一个侧面反映了当时尚文的文化政策。除此之外，清代国内各民族、各宗教交往频繁，各朝皇帝都尊奉藏传佛教，故宫博物院收藏有许多带有藏传佛教文化特征的瓷器。无论是八宝、七珍，还是梵文，都体现了文化交流的历史背景。
（三）不同艺术形式的借鉴与传承
我国古陶瓷艺术语言的发展，从来都是不孤立的。无论是纹饰符号还是题写在器物上的文字符号，都或多或少地受到国画、版画、年画等多元艺术形式的影响，集多种艺术风格语言为一体，形成具有强烈东方审美意识的图式表达。例如作为中国画代表性画派的“新安派”，在明清之际通过徽商大量移民景德镇，并将新安画派的作品传入景德镇，不仅成为书籍中的版画插图，还被当作景德镇瓷器上山水瓷画的创作蓝本。因而景德镇山水瓷画艺人在描绘山水画的过程中，常通过选择版画作品来效仿新安画派山水画。再如，苏轼创作的前后《赤壁赋》脍炙人口，古今文人常将此题材用于绘画及书写。故宫博物院藏马和之绘《后赤壁图》以山水画的方式，再现苏东坡与友人泛舟长江赤壁的情景〔29〕，同时画上有赵构书写的《后赤壁赋》一篇。故宫博物院藏清代康熙青花赤壁赋图花觚，图文并茂，将画卷与诗文展现于瓶体，画面峭壁环绕，古松苍劲，江涛汹涌，生动地展现了苏轼《后赤壁赋》中“江流有声，断岸千尺，山高月小，水落石出”的意象。栩栩如生的画面不仅完美地融合了诗、画、景等多种表达符号，还在图、文呼应的同时展现出符号系统对美的创造。
（四）器形和使用功能
在前文对古陶瓷图文符号空间聚合与空间组合的分析中，我们能够发现，器物底部是题写纪年铭文的主要位置。自明代开始，陶瓷器用帝王年号作为文字符号以标记器物所属时代。御用瓷器底部正式书写帝王纪年款的作法始自永乐朝。宣德朝在“仁宣之治”盛世之下，皇帝个人欲望膨胀，这一时期御窑瓷器上的纪年铭文不但数量多且落款位置不固定，故有“宣德年款满器身”之说。宣德朝以后，瓷器上铭文题写逐渐规范，到“清三代”已形成一定规制。瓶、尊、盘、碗等器物，多在器底署纪年铭文，且纪年铭文不会对器身的纹饰或铭文的构图产生影响，保留其整体布局的完整性。而所考察样本中，花盆与其他器物不同，其铭文均题写在口部，形成花盆类器物铭文题写位置的特征。在图文符号空间组合关系中，内壁绘有纹饰的瓷器多为碗、洗等具有盛物功能的器物，此类器物内壁纹饰或铭文在使用过程中较易被使用人看到，另外，在制作时，此类器形也易于在内壁描绘纹饰或题写铭文。这些例子均说明古陶瓷上图文符号的选择，与器形和使用功能有着密切关系。
结语
古陶瓷上的铭文和纹饰是代表中国文化的独特符号。人们对周围世界中各种文化符号的规律进行思索，目的是为了“理清人表达与认识意义的方式”〔30〕。本文按照符号学中聚合关系与组合关系两条线索，对故宫博物院的部分“清三代”青花瓷的铭文和纹饰特征进行整合、统计，发现古陶瓷上的图文内容及空间的“遣词”“造句”存在以下规律：一是铭文和纹饰的题写及装饰位置多与器物造型和使用功能有关，且同一类器物的铭文与纹饰空间位置相对统一。二是铭文和纹饰内容在聚合类别上的数量差异较大，如纪年铭文、植物类纹饰在所考察样本中占比最大。三是从铭文与纹饰的空间和内容组合上看，均有较多的组合类型。其中，内容组合既有较固定的搭配，如表示吉祥寓意的铭文和纹饰，也有关联性较小的搭配，如人名铭文与纹饰等。所有组合方式，均属于古陶瓷文化信息语构规则的符号表达。同时，在古陶瓷文化符号“遣词造句”过程中，对于某一符号，无论是内容还是装饰位置上的选择，都有一定的理据——即选择背后的原因。影响古陶瓷文化符号选择的主要因素有皇室官窑规制、社会历史背景、不同艺术形式的借鉴与传承以及器形和使用功能等。
“清三代”青花瓷凝结了清代陶瓷文化甚至整个中国陶瓷文化的精髓，基于中国传统文化语境，从符号学视角探究陶瓷文化符号的聚合与组合关系，以及符号选择的原因，不失为发掘、解读中国古陶瓷文化内涵的一条重要途径。（本文系吉林大学本科教学改革研究课题项目“新模态视域下的中国文化英语教学”阶段性成果）
注释：
〔1〕雷鸿智《中国青花瓷艺术特征解析》，《包装工程》2010年第12期。
〔2〕Friedrich Perzynski. Marks and Decorative Inscriptions on Chinese Porcelain: (From the Chinese of Hsü Chih Hêng).The Burlington Magazine for Connoisseurs, 1928, Vol.52: 65-66, 69-71, 73-76.
〔3〕方李莉《血缘、地缘、业缘的集合体——清末民初景德镇陶瓷行业的社会组织模式》，《南京艺术学院学报（美术与设计版）》2011年第1期。
〔4〕詹嘉《景德镇陶瓷作坊的文化生态景观研究》，《地理科学》2012年第1期。
〔5〕任华东、黄文卿《近十年景德镇陶瓷非物质文化遗产保护述评》，《文艺理论与批评》2014年第6期。
〔6〕郑娟《论信息在艺术内容中的编码方式》，《南京艺术学院学报（美术与设计版）》2018年第4期。
〔7〕索绪尔著，高名凯译《普通语言学教程》，商务印书馆1985年版，第170页。
〔8〕肖绚、陈致敏《陶艺设计中的符号学》，《中国陶瓷》2005年第5期。
〔9〕肖绚、陈致敏《试论陶艺符号学体系的构建》，《江西社会科学》2013年第2期。
〔10〕陈健毛、肖绚《基于符号学的元代青花人物故事纹饰研究》，《中国陶瓷》2013年第4期。
〔11〕吕金泉、张颖《雍正粉彩瓷艺术的符号学解读》，《中国陶瓷》2018年第9期。
〔12〕陈宇暄、王磊《符号“三分法”视阈下的民国女子瓷画研究》，《中国陶瓷》2020年第8期。
〔13〕刘世平、王爱红《国家形象与民族文化的“主场”生成——以国宴用瓷为媒介的表征意指实践》，《云南社会科学》2021年第3期。
〔14〕Palamarczuk, Valeria, Alina Alvarez Larrain, and M. Solange Grimoldi. rethinking an Era. a Semiotic Approach to Early Late Period Pottery Styles in Yocavil through the ‘Lorohuasi’ Case. Boletín Del Museo Chileno De Arte Precolombino, vol. 20, no.2, 2015, pp. 23-55.
〔15〕Amalia Zaburlin, Mara. Prehispanic Zoomorphic Vessels from the Puna De Jujuy. A Proposal of Semiotic Analysis. Boletín Del Museo Chileno De Arte Precolombino, vol. 21, no.2, 2016, pp. 137-152.
〔16〕本研究样本均来自耿宝昌主编图录《故宫博物院藏文物珍品全集 青花釉里红·下》。研究样本中有一套清康熙青花十二月令花卉纹杯，共计12件，在统计中作为一套完整文物作以标识。
〔17〕周思中主编《中国陶瓷名著校读》，武汉大学出版社2016年版，第8页。
〔18〕[明] 王宗沐《江西省大志·陶书》，万历二十五年刊本影印本。
〔19〕[清]《养心殿造办处各作成做活计清档》，乾隆六年清档簿册。
〔20〕伪托款表示后朝仿前朝的纪年铭文。
〔21〕刘兰华、张南南《中国古代陶瓷纹饰》，紫禁城出版社2013年版，第259页。
〔22〕《大清会典事例》，文海出版社有限公司影印本。
〔23〕王光尧《从故宫藏清代制瓷官样看中国古代官样制度——清代御窑厂研究之二》，故宫博物院院刊2006年第6期。
〔24〕同上。
〔25〕[清] 蓝浦《景德镇陶录》，同治九年重刊张少岩鉴定本。
〔26〕[清] 陈浏《陶雅》，国家图书馆古籍文献丛刊影印, 上海古瓷研究会1923年印本。
〔27〕台北故宫博物院编《宫中档雍正朝奏折》第4辑“雍正三年六月二十四，江西巡抚安尚义奏折”，台北故宫博物院1971年版，第508页。
〔28〕耿宝昌主编《故宫博物院藏文物珍品全集 青花釉里红·下》，商务印书馆2014年版，第140页。
〔29〕刘伟《故宫博物院编 帝王与宫廷瓷器》，紫禁城出版社2012年版，第308页。
〔30〕魏子钦《“茶”的文化符号学诠释》，《农业考古》2020年第2期，第22—27页。
刘卓群 吉林大学公共外语教育学院讲师、文学院博士研究生
吕成龙 故宫博物院器物部主任、研究馆员，故宫博物院陶瓷研究所所长
（本文原载《美术观察》2022年第3期）
