编者按：2021 年 12 月 4 日下午，“价值与处境: 纪实摄影与当代中国—吴正中摄影回顾展研讨会”在青岛市美术馆举办。本次研讨会以吴正中 40 年的摄影创作为研究蓝本，邀请摄影家、理论评论家、策展人、图片编辑、传媒人，共同探讨传统纪实摄影在当代中国所面临的新问题，探索传统纪实摄影的新出路。
2020 年，《老屋余温》系列之一。吴正中 摄
刘树勇（研讨会主持人，中央财经大学教授、艺术系主任、艺术评论家）：
今天，我们聚在一起，主要探讨的是传统纪实摄影的价值，以及在当今这个时代，如何看待传统纪实摄影的结构方式、影像方式、传播方式等。
传统纪实摄影作品，是摄影人把自己的现实经验，把自己生活中看到的、经历过的都记录下来，这些影像是有价值的，但当下社会对这些影像的认知度还不够，它们没有进入到图书馆、博物馆，保护起来让它延续下去，也没有专业的机构进行整理和研究。在未来，人们会发现这些照片都是非常的珍贵。如果没有这些照片，历史就不可以被想象，有这些照片，历史则可以被观看。
2016 年，《混搭之城》系列之一。吴正中 摄
李楠（《南方周末》图片总监、资深图片编辑、评论家、策展人）：
由“价值与处境”去研讨吴正中的摄影，并由此深入展开对纪实摄影的研讨，十分切合，值得我们去认真思索。当我们梳理一个摄影家个案、尤其是一个重要的摄影家个案的时候，其实不仅仅是在梳理他个人的作品，也是在梳理一段摄影史，是从某个角度和阶段去建构我们的摄影史。
今天，我们通过这样的方式来梳理吴正中的个案，就是一个非常好的示范。首先，展览的空间特别有趣。现代化的美术馆一般都是大空间，便于全面而集中地展示作品。今天，吴正中的展览在青岛美术馆这样一座历史悠久的老建筑里举办，作品化整为零、分布在一个又一个相互打通的房间内，只能通过策展人规划的行进路线串联起观看的秩序。有意思的是，这样的展陈方式跟吴正中的摄影是天然匹配的。因为，他的作品非常有烟火气、非常绵密，本身就不是大而化之、宏大叙事的全景式展示，恰恰是需要深入其中细细体会的。作为一位摄影家，吴正中就在他的影像当中，他的影像就在这座城市之中。
所有的观看者其实是跟着摄影家一起在观看这个城市，从一个又一个细节去进入作品，情不自禁地被作品独特的气质所吸引、所感染。这刚好营造了一个与别人不同的观看场域和观看体验。第二，回到作品本身，我想到了两个关键词“纪实摄影”和“城市摄影”。从内容上划分，“城市摄影”可以说是“纪实摄影”的一个重要组成部分，但它本身作为一个相对独立的摄影类型，也在发生着变化。
1997 年，经过波螺油子路的苏娜。吴正中 摄
上世纪 80、90 年代，正好是中国纪实摄影勃兴的年代，应运而生了一批非常重要的纪实摄影家，其中很多人拍摄乡土与乡村，拍摄城市的相对较少。这与当时中国正由农耕文明向工业文明转型的历史进程是一致的。即便是相对少数，在“城市摄影”这个范畴内，依然能够看到一批带有人的生活气息、带有人和城市“同呼吸、共命运”特色的优秀作品。到了当代摄影阶段，“城市摄影”发生了一个显著变化：人在城市空间中基本消失了，城市只剩下景观，作为主体的人反而隐身了。
如果我们将“城市摄影”简单描述为主要反映的人在城市空间里的位置、状态，以及和空间的关系，可以看出几十年间“城市摄影”经历了一个显著的变化。这还是与整个社会的变迁是一脉相承的。当整个社会趋向于疏离，摄影师作为个人去拍摄城市时，便不再关注同类，而去关注空间；或者说在这些影像里，人成为空间的末端附属品而不是创造者与主导者。
在这些变化的背景下去看吴正中的摄影，便会发现：他正好在中国纪实摄影勃兴的时代见证了青岛 30 余年天翻地覆的变化；而在摄影从集体意识走向个人意识的转折期，他又以一以贯之的独特风格打动人心、历久弥新；当摄影不断被当代艺术的浪潮猛烈冲击与洗礼，边界日益动荡模糊之际，他那质朴、真挚、温暖的影像，始终与普通人保持着最广泛的共鸣；时间的洪流使旧有的航道不断改向，现实语境、传播语境、评价语境都在不断巨变，而语境又在生产一个个标准，层出不穷，让人应接不暇，它们既彼此抗衡，又互相消解。
而吴正中，似乎在各种标准之间找到了自己的平衡：他并不向哪一种标准刻意地靠拢，他一直坚持着他自己，也一直能够坚持着他自己。无论多元价值观如何冲击，他都坚守住了非常鲜明的个人风格。个人与社会之间“变”与“不变”的辩证关系，吴正中给了我们非常重要的启发。
2013 年，苏娜手捧小时候的照片，在旧址上拍照留念。吴正中 摄
第三、“价值与处境”的问题如何去理解、判断、应对？“价值”本身是个变量，不同的历史时期有不同的衡量标准。“处境”也是个变量，人不能两次踏进同一条河流。同时变量里也含有“不变”。就摄影而言，表达语言、传播语境、生产机制、评价标准，以及所面对的对象、题材，主体和摄影的关系，等等，都是会随着时间改变而改变的。那不变的是什么？就是那些能够抵御时间变化，永远不过时的东西。
因为上述那些变量，当下的摄影已经没有办法用一个单一的定义去讨论了，因为摄影本身已经变得不再只有一个样子、一种标准。你没有办法用一个价值标准去评价所有的摄影，虽然在十年二十年前可能可以。那时候，不同的人在一起聊的是同一个摄影。如今的现实状态，是各自的摄影，而且是同时平行存在的。就纪实摄影而言，今天的纪实摄影可能真的不再使用传统纪实摄影的语言方式了，也不再追随简单的人文关怀的目标和主题，变化已然发生，这是无法回避的。
但你不能说纪实摄影就是过时了，恰恰相反，它正是方兴未艾。因为摄影的发展必然是要更新的，不能将语言方式等的必然更新等同于某种摄影的过时与否。同时，我们会看到，当社会进入某个新阶段之后，原来反映了某个历史节点/时期的摄影作品会焕发新的意义，甚至是与当时完全不同的新意义。比如我们会看到有些经典作品不断地在重要的纪念时刻被重新展示，包括吴正中这样的摄影家的作品。这些作品并不仅仅是怀旧，而是以它们的方式从另一个维度刷新着摄影的可能：照片如何抵挡时间的淹没、死亡的终结？
2014 年，《面具》系列之一。吴正中 摄
吴正中是一个范例。他拍摄青岛 40 年，并不是只用一种叙述方式和表达方式，《面具》《混搭之城》就能够看出明显的变化。摄影家和他的表达方式一定有与时俱进、有变化的一面。那么有没有不变的呢？有，无论是哪一种摄影，无论是传统纪实，还是当代摄影，始终要关注人的命运，关注人的真切生命体验。所有的照片，无论你拍什么，都是拍人，照片最终也是给人观看的。人类发明摄影术，就是为了给自己留下了一个记忆的视觉文本。从这个角度讲，无论是哪一种摄影，到今天都是有意义的。就像这个展览，40 年前的青岛为什么对今天的青岛有意义？因为它是所有青岛人的记忆，也是所有中国人对那个时代的一个城市的记忆，是我们所有人的一段历史。
所以，价值总是在具体的处境中产生并不断变化的。我们所能做的，就是要运用变化的价值去应对不同的处境。同时，我们要明白：人类从未停止过对于自身命运的思考、探索以及为之付出艰苦卓绝的努力，正是将这些凝聚其中的结晶让摄影的历史在人类的大历史上有了自己的刻痕。
最后，关于摄影创作的瓶颈问题。“价值与处境”这一主题必然包含着这样一个问题。很多摄影师会纠结于自身的处境和价值，接下来怎么拍，是个很焦虑的问题。接着以吴正中为例，他从来不考虑语言的问题，因为他始终是用自己的语言去表达，所以也就没有如何表达的焦虑和纠结。
前面说到，摄影的语言和样式确实有过时和不过时的问题，确实有变化的问题。这是没有办法回避的。如何让自己不过时，这是许多摄影师，无论是资深还是年轻摄影师都会面临的问题，很多人为此焦虑。能够从这个焦虑中跳出来的，恰恰是不在意语言和样式的人。他们不把外在的语言和样式与内在的表达主题相剥离，而是始终在形式和内容高度统一、
浑然一体中从容前行。突破瓶颈，正是需要这种“统一感”。一旦失去了统一，择其一端，就一定会陷入语言和样式的窠臼和潮流之中，可能你永远都追不上，追上了也只是追了个模仿的寂寞。
另外值得一提的是，纪实摄影和媒体的关系十分紧密。一方面，纪实摄影必须要借助媒体的广泛传播，对社会产生巨大的推动作用和影响力。另一方面，纪实摄影之所以这么拍，某种程度上正是因为媒体这样去发。媒体是社会的一个风向标，它传播了什么，以什么方式传播，都能够反应社会的一个价值标准和现实处境。纪实摄影在中国能产生一定的话语权，与在媒体上的广泛传播实际上有很大关系。
但媒体永远是追逐新的东西、变化的东西、快的东西，尤其是网络时代，每一个热点下一分钟就是历史，我们每个人都身在其中，都情不自禁地受到这种信息洪流的冲击和影响。与此同时，我们也要抵抗这种快速消费。媒体不能只追逐热点，永远在一个匆匆忙忙的追赶之中。在追赶的过程中，的确是需要时常停下来，重新审视一座城市，一个人群……
摄影也一样，潮流一定是变化万千的，海量的媒体在推送着海量的图片，它总是要制造新的话题和关注度。你不能完全将价值和处境寄托在外界的肯定或否定之上，我们既要有拥抱一切变化的开放，又要有以不变应万变的定力。我期待着更加丰富的摄影、更加丰富的世界，因为摄影家的脚步从未停止，人类探索的边界还在继续！
2017 年，《老屋余温》系列之二。吴正中 摄
孙京涛（《大众日报》摄影部主任、图片总监、评论家）：
通览摄影史，“真实描摹”一直是个争论不休的问题。比如，“照片乃是现实的等价物”就被罗兰·巴特认定为“此曾在”。而到了安德烈·胡耶那里，他却对此持否定态度，他并不认为摄影与它对应的现实之间是透明的、直接的关系。
实际上，这种争执的背后是西方哲学转型的一个小小的表现。在柏拉图以降的本质主义哲学体系中，“真实”这个本质是先验的。而在非本质主义哲学面前，“真实”就是被建构的了。
按照乔治·莱考夫的理论，对摄影真实性的否认，恰恰是在同一个语言框架中对它的反向确认，甚至强调。因此，承认也好，否认也好，对现实世界逼真的记录正是摄影安身立命的根本，摄影与现实世界之间的紧密关系，是任何其他艺术门类都无法比拟的。而摄影中所必然包含的“真实性”基因，只有在一套长期形成的逻辑语境和普遍认可的机制下展开讨论才有意义，吴正中的摄影也不例外。吴正中对青岛这座独特的城市梳理式的影像记录堪比法国上世纪20 年代的摄影大师尤金·阿杰。但是吴正中不同于尤金·阿杰。我们说青岛独特，是因为构成青岛的城市核心不同于国内其他那些在商业利益驱动下千篇一律的城市面貌，青岛的城市核心是与生活和生存质量息息相关的，这是青岛与其他城市的不同，也是青岛人的骄傲。
但是，由于青岛的快速扩张和商业化驱动，它自身便形成了一种内在的张力。正是左右互搏让这个城市看起来充满了超现实。吴正中的不同首先在于青岛与老巴黎的不同。因此，阿杰对老巴黎充满了温情，而吴正中则对青岛五味杂陈，这种情感的内在纠缠让吴正中的影像脱开了阿杰的单纯甚至单一，从而变得更为复杂，更为执拗，以及更为自相矛盾。这样的影像与城市之间的关系已经不能用透明或直接来描述，摄影家与他的影像之间、与他的城市之间也不再是一种线性关联。阿杰可以自豪地说“我拥有了整个的巴黎”，吴正中能，但也不能，因为情感的复杂性在现实的复杂性面前简直不堪一击，个人能量在时代大势面前简直不值一提。但是，这恰恰衬出老吴摄影的价值：他以他自己的名义爱具体的事、具体的人、具体的时间、具体的地点，甚至，正如《卡拉马佐夫兄弟》所宣称的，“要在人的罪中爱他”，这种超越的爱才能为他的摄影铺上一层真诚和厚实的底色。但是，摄影师用自己的方式和自己的语言去面对他的专题，说起来比较容易，做起来很难。瓦尔特·本雅明说过，说到底，真正评判摄影的，永远是摄影师与他的技术之间的关系。吴正中同样面临着这样一个终极问题。而这个问题，恰恰可以与受尤金·阿杰影响很大的美国摄影家沃克·埃文斯来类比。
1990 年，第一海水浴场。吴正中 摄
在美国乃至世界摄影史上，沃克·埃文斯都拥有极高的评价，而大部分的声誉是他于1938 年出版的《美国影像》所带来的。说实在话，这本书在今天看来已经不再那么神奇。从摄影发生学角度看，沃克·埃文斯最为重要的5 个摄影项目中，有4 个不是他主动所为：维多利亚式建筑来自林肯·科尔斯坦；哈瓦那来自欧内斯廷·埃文斯；大萧条来自FSA；阿巴马的佃农来自詹姆斯·阿吉。实际上，沃克·埃文斯既不关心大萧条中的穷人，也不关心当下，更不关心他生活的城市纽约—《美国影像》中只有区区两张在纽约拍的照片，而埃文斯在这个城市整整生活了10 年。从他所列出的“蔑视清单”中，概括起来就是“蔑视……的大众”。总之，在精神维度上，沃克·埃文斯实在是乏善可陈，尽管一大帮学者都在搜肠刮肚地用各种华丽的辞藻颂扬他。
但是，沃克·埃文斯的重要，在于他把摄影美学用摄影技术彻底地“归零”。如果我们把摄影语言作为一个坐标系来看，横轴是摄影师的个性，纵轴是技术方式，那么沃克·埃文斯的作品就是坐标系上的那个“0”位。我见到沃克·埃文斯同一个场景下拍的3 张照片，他既排除了绘画构图的极致完美（电影海报也存有这种按部就班的完美），又排除了抓拍照片的片段随意，他用右下角漏出的一点点汽车保险杠让他的照片摆脱了绝对正确的秩序，呈现出一种存在的天然性（可比较的案例是唐·麦库宁的《塞浦路斯，1973》，因为光线、人物姿态、身影、构图等几近完美而像摆布好的电影剧照，破坏了摄影家想要的紧张感而差点被放弃）。换句话说，沃克·埃文斯的摄影极尽所能地不加入任何油盐酱醋，具有白开水般不偏不倚的“监听风格”。
沃克·埃文斯的了不起正在于此！他告诉你摄影究竟能透明到什么程度，摄影的自在自为状态是什么样的，摄影的表现与再现如何重叠，照片与现实之间存有多大的空间，而这个空间能让你在其中有何作为。如此，你就能理解为什么罗伯特·弗兰克在拍摄《美国人》时要把《美国影像》带在身边，为什么埃里克·索思仍然在沃克·埃文斯那里汲取营养，为什么沃克·埃文斯动不动就被人拿出来说事。
1996 年，《郭素爱》系列之一。吴正中 摄
摄影师对技术和美学的选择基于他的价值观。与沃克·埃文斯局外人的状态不同，吴正中与他的拍摄对象之间没有距离，他身在其中，感同身受，所以他选择用最具平民气质的摄影器材，小型，简单，没有侵略性。他拍摄的照片具体、透彻，充满了日常生活的烟熏火燎。我有时候甚至想，老吴为什么不用宝丽来拍呢？拍完了，分发给大家，拍拍手回家，不带走一片云彩，那可能更符合他拍照的原始动机。
每个人都活在历史的秩序中，因此见证性的摄影永不过时—摄影因此而生，摄影也将因此而永恒。无论是尤金·阿杰、沃克·埃文斯还是吴正中，他们的照片终究会沉淀成历史的一部分。当下摄影之所以能够实现多元化发展，变化出令人眼花缭乱的形式，其实统统建基于摄影的记录功能，以及对真实的多向度拷问。
那么，在这些令人眼花缭乱的形式面前，是不是说类似老吴这种朴素、诚恳甚至稍嫌老套的纪实摄影就过时了，甚至烟消云散了呢？我想这是一种错觉。美味佳肴千万种，主食永远是馒头米饭！在上个世纪二三十年代，纪实摄影随着社会改革、经济发展、意识形态变迁以及纸媒的崛起一度成为主流，承载着向公众传达信息、进行教化的功能。但是，摄影这种媒介形态决定了它不会有什么主流，最多就是一时兴起的潮流。随着摄影的膨胀式发展，摄影多元化的态势愈演愈烈，形态的多元化使得整个摄影的规模要比以前大了不知道多少倍。而电子类大众传媒很大程度上取代了摄影原来担任的角色。纪实摄影在摄影大家庭中、在大众传媒中所占的比重相应减少，注意，是“比重”减少，不是从业人员、照片生产数量减少，这些反而在增加—对当下社交媒体发布照片的分析也同样支持这一观点。纪实摄影具有不可替代的价值，它在题材挖掘、表达方式和价值态度上仍然在不断进步。
惟愿青岛通过摄影继续吊着老吴的魂，让他关于一个城市的摄影越来越厚实、越来越精彩。
1998 年，《滑板小子》系列之一。吴正中 摄
曾星明（《摄影世界》杂志社总编辑）：
刘树勇教授 20 多年前对我说过，看待、评判一张照片、一组作品、一位摄影家，要把其放在摄影史坐标系中去看待和评判，不同的摄影形态、摄影门类的评判标准是不一样的。这让我受益至今。
《一个人·他的城》是纪实摄影专题。吴正中穷 40 年之功，拍摄他出生、成长并将终老之城—青岛，用摄影直面社会、直面他者、直面自己，从中能看到他的坚守、看到他对待摄影的严肃态度、看到他的责任担当，让人感动和敬佩。
纪实摄影是直面社会、直面人生的，这是摄影能成为艺术的重要因素之一。纪实摄影的语言体系将摄影与绘画等艺术进行了区分。在 180 多年的摄影发展史中，纪实摄影作品的数量庞大；纪实摄影作品的影响力在当时就巨大，并且随着时间流逝影响更为深远；一代又一代纪实摄影家灿若繁星、薪火相传。吴正中是其中的一分子。
由静态照片和动态视频组成的影像，推进了人类文明的进程。在人类艺术中，电影是因为摄影术发明而发明的，摄影和电影是最年轻的艺术。将近 100 年前，匈牙利前卫艺术家、评论家莫霍利-纳吉说，“不懂得摄影的人，便是将来的文盲。”时至今日，我们处于移动互联的时代，纳吉的这句预言已经得到了验证。社交媒体上，大部分资讯的传播，是照片和视频在传播。因为有图有真相、一图胜千言，因为照片一目了然、不需要翻译。影像作为大众化的一门艺术，满足了人人需要自我表达的诉求；影像成为了人们社交的主要工具；影像成为人们生活的组成部分，改变了人们的观看方式、思维方式。年轻一代，更是在无处不在的影像环境中成长起来的，影像对他们的影响，更为深远。
2003 年，《母爱托起的美丽》系列之一。吴正中 摄
“一个人·他的城—吴正中摄影回顾展”对此作了佐证和验证。这么多的青岛市民呼朋唤友、走进青岛美术馆来看吴正中的这个展览，他们在一幅幅作品前驻足、凝视，谈论彼时的生活，谈论画面中的人，谈论家长里短……一派活色生香、一派市井烟火气，让人动容。何由哉？
“此情可待成追忆，只是当时已惘然。”因为这些照片留存了直观可视的记忆，更因为这是人人都能看得懂的照片。这是摄影的力量，这是纪实摄影的力量。近些年来，在当代艺术的语境下，有纪实摄影不艺术、纪实摄影式微之说。甚至多年耕耘于此的一些摄影家们也无所适从，不知如何拍照片了。《老子》有云：“反者道之动，弱者道之用。”吴正中的个展，对此作了很好的回答。一门艺术，尤其是当下普及度如此之高的摄影，如果让人看不懂，是无法进入大众层面、进行公众传播的，其影响力也就无从谈起。回望摄影史，时间沉淀下来的那些大作、大师，大都是能让人耳熟能详、津津乐道的。因此，无论“传统纪实摄影”还是“新纪实摄影”，只要是从创作者心里流淌出的诚恳影像，是能动人的。好照片不会说谎。
相较别的艺术，摄影市场还在起步阶段。感谢杭州芸廷艺术空间，能够斥资来收藏国中纪实摄影家的作品，为这些纪实摄影家出画册、办个展、做传播。摄影是关于时间和空间的艺术，随着时间的流逝、空间的变迁，这些纪实摄影作品的价值将更为彰显。
袁东平（摄影家）：
纪实摄影在中国大规模的兴起，大概是在上世纪80 年代。当时的一些社会现象，一些传统劳作方式、传统建筑、生活方式等，都非常适合通过摄影来表现。如今，现在的年轻人更多地接受了西方摄影的理念，着重在表达个人的情感、观念。所以，从这个意义上来讲，我觉得我们这一代人的纪实摄影是“前无古人，后无来者”，并不是说我们做得很棒，主要是环境的改变、观念的改变。我们确实非常幸运，恰巧处在了这么一个阶段，所以才成就了你的摄影。
摄影从吴正中的兴趣到工作，到最后成为一种使命，成为了生活中的一部分了，甚至可能是他生活中最主要的一部分。今天有人问我，吴正中的照片怎么能拍得那么亲切，我想，这是源自摄影师的认知和性格，是从摄影师内心流出来的照片。
2021 年，往事已成追忆。吴正中 摄
于全兴（摄影家）：
个人化的影像呈现方式，对摄影师是比较重要的。我经常遇到一些年轻的摄影师，作品的内容非常棒，但影像呈现的方式不到位，感觉非常的粗糙。他们只在乎话题，而忽视了话题的表达。上世纪八九十年代，是中国纪实摄影蓬勃发展时期，由此产生了一批非常重要的纪实摄影家，吴正中便是其中之一。现在看来，这些摄影家的影像具有的社会以及文献等价值是其他艺术门类无法取代的，这也是传统纪实摄影的独特性所在。
谈到传统纪实摄影的价值以及影像呈现方式，美国农业安全局（FSA）组织的大规模纪实摄影活动中就得到过充分证明，如刘易斯·海因拍摄的《童工》等。在我国，希望工程和幸福工程也是如此。
我作为幸福工程的直接参与者，对这种纪实摄影项目的感受更为切身。一是项目的组织者深知用影像记录和传播项目的长远价值。二是由机构牵头操作的“命题”项目往往能够成就摄影师。这样的“命题”不仅前期能起到协助建立选题框架、提供摄影师不了解的专业背景知识等重要作用，而且能建立起比较完整的影像采集、编辑、宣传的“链条”，有利于作品在公众面前的呈现和传播；三是机构能为摄影师提供采访拍摄过程中的实际支持。成熟的项目背后都有着比较严谨的组织机构，有他们的协助，摄影师有望更深入地追踪拍摄线索；四是许多基金会项目的摄影工作并不是完成一组专题就可以画上句号了，而是要借助摄影起到实际作用。
1993 年，热河路。吴正中 摄
这在一定程度上提升了纪实摄影专题的价值和意义，如我拍摄的幸福工程纪实摄影项目，通过贫困母亲的影像，更多人关注到这个群体，帮助她们自立，改变自身和家庭的命运，甚至提升母亲在家庭中、在社会上的精神地位，我见证了1300 多位贫困母亲昔日为家庭衣食愁容满面，如今绽放笑脸的生活变化，贫困母亲变成了幸福母亲。
运用什么影像语言方式能更好地表达主题，是摄影师都会面临的问题，我也一样。拍摄幸福工程项目时，最初到青海时使用的是小型相机，以摄影记者的身份面对贫困母亲，采用抓拍、追求新闻摄影的动感和视觉冲击力的影像表达方式。结果图片力量不足，深度不够，不足以表达我对这个纪实摄影专题的更为复杂和丰富的领悟。我也在反思，采用什么方式才能更好地表现贫困母亲这一群体呢？
刘树勇教授在这时给了我重要的指引，他根据我对装饰画和民间剪纸艺术的研究，建议我发挥自己的绘画功底，尝试用方画幅表现。绘画语言的常年训练让我对画面构成谙熟于心，方画幅是所有画幅构成形式中最难表现的，特点是突出稳定性和装饰性。相对于135 画幅在叙事上的优势，120方画幅图像更显厚重。
再去西部拍摄，我将绘画的表现方式融入到摄影中，影像表达很自然地发生了转变。这种影像表达方式也更适合我的采访，与拍摄对象边聊天边观察，在环境中表现人物，不过分渲染情绪。我尽可能平静下来端详那些处身在自己生存环境中的母亲，就像画一幅画那样处理主要形体的位置、空间的比例和各种的关系，把那些与生存状况相关的环境符号元素，她们的孩子、屋舍、家什、田园、庄稼，在方形的画布上组织在一个恰当的位置上，最后结合为一个完整的视觉构成。相对静态的方画幅环境肖像，体现出平衡稳定的控制力，对主体人物的神态、肢体语言等的图像驾驭能力，以及这一专题的影像统一感，达到了理想的表达效果。
正像刘树勇教授所说：重要的是找到了自己的声音。
1999 年与 2021 年的海泊路与芝罘路交叉口（合成照片）。吴正中 摄
李百军（摄影家）：
作为一个从上世纪 70 年代开始拍照的摄影师，我始终在山东沂蒙山这个不大的区域内，进行了长达四十多年的影像采集，持续地记录这个区域内农民生存的现状。我最早的图片是从 1970 年代中期拍摄人民公社生产队开始。生产队岁月的留痕投影在每个经历者的记忆长河中，我作为一个经历者，只不过用图像记录了当时人民公社生产队后期的集体生产劳动场景和社员家庭生活状态。我那时还不懂什么叫“摄影创作”，只是以一种朴素记录的方式留存了这些影像。那时还处在一个比较封闭的年代，得不到任何的专业学术资讯，完全是凭着自己最质朴的情感动力来摸索和实践，在错误中不断地跌跌撞撞往前走，形成了我不成熟的个人风格。在这一点上，我们那代摄影师的实践方式都是一致的。
从 1980 年代以后，我继续以散淡的心态，持续记录着周边农村农民的生存状态。特别是近几年农村向城市化进程的演变过程中，好多农民搬到城镇边缘的楼房里居住。但他们很多人不适应这种新的生活方式，一直保留着传统农业耕作方式和农耕时期的生活习惯。我就顺势记录了他们这种转型期的尴尬、彷徨和无奈的境况。
现在人们谈论很多的是纪实摄影的价值，我倒是没有过多的在意这些东西，这也许和我散淡的性情有关。因为我一直处在极其放松的摄影状态下拍摄，从未把摄影当做一项神圣的事业去对待，更谈不上什么使命感。作为一个摄影师，我只不过以极为平常和世俗化的关注视角，在影像中所呈现的沂蒙山这个区域内人们丰富驳杂的生活细节，让受众认识到当地人们那种纯良和朴素的性情而已。同时也展示出中国基层农村在向城市化进程中，这一区域渐次发生的各种微妙的变化。也许是我在影像采集与控制过程中这样极为放松无碍的态度，才契合了我自由的心态和松动自如的影像。
纪实摄影以后该何去何从？这是我们这代老摄影师经常议论的话题。现在的年轻人都在当代影像和新技术领域，尽可能地发挥着自己创造的优势，也引起业界对他们更多的关注，这也是社会进步和历史进程的必然。在当下的状态下，我们这些传统纪实摄影作品到底还有没有价值？处在这样尴尬处境下，我们到底如何去做？这是我们这代摄影师必须要面对的问题。
1987 年，中山公园。吴正中 摄
黄利平（摄影家）：
对我自己的创作而言，恰好经历了上世纪八九十年代纪实摄影的蓬勃状态和现在逐渐归于平静的境况。如果在 1990 年代拍摄纪实摄影算是赶时髦，那么在摄影变得非常多元的当下，从事传统纪实摄影就已经算得上一种坚守了。很多新锐摄影师和大量先锋性的创作尝试喷涌而现，一如 1990 年代纪实摄影的红火。而自己之所以还坚守传统纪实，正是因为对“价值”的执着。我内心深处总认为，纪实摄影的社会学意义和文献价值是其他摄影类别无法比拟和取代的。在更加多元的今天，或许这个话题略显陈旧，摄影的所谓分类和界限越加模糊，摄影的功能性也越发削弱，为什么还要讨论这份“陈旧”？因为影像背后的指涉与意涵永远指向“无限”，永远历久弥新。
一幅照片的解读，取决于观者的认知，当然也离不开作者的“引导”。有的创作者“以终为始”，从“观点”出发，以“论证”为过程，以“论点成立”为结束。还有的创作者却恰恰是“以始为终”，从视觉本能开始，不设主观限制地体察，把任何一个场景都看作是拍摄机会，传统纪实摄影的创作过程更接近后者。本次展览的作者吴正中，他的创作，在这两种方向中游刃有余，无论是驾驭创作，还是驾驭影像，都成就非凡，令人钦佩。以我个人创作的经历来说，1990 年代拍摄的《黄河滩区》和前几年拍摄的《滩区故乡》都是“以始为终”的创作方向，从对故乡的情感所生发出的视觉触动为开始，以此为线，在坚守经典纪实摄影语言体系的同时，又在呈现方式和个人风格上做了探索与突破。1990 年代的《黄河滩区》，是我尝试凭借传统纪实摄影还原一个客观的滩区农民的日常样态，之后的《滩区故乡》则从叙事转向视觉状态。经典纪实摄影语言体系还在，滩区乡亲生活的状貌还在，但有些场景的表达我在努力倾注诗意。
生活的深刻远超想象，我们熟悉这个存在，在留下视觉的同时，也要意识到这帧影像以后面对的观者是复杂多变、难以控制的，他们来自不同家庭，不同年龄，不同教育背景，也因此，解读是千变万化的。如果不把“纪实”囿于门类中，而只是看作一种手段，或许质朴甚至粗糙的影像才更具解读力。这也正是我所认为的纪实摄影的“价值”所在—在大家普遍倾向于精加工的情景下，留下更本真、客观的影像，为阅读提供无限性，才能历久弥新。
这个价值迁延出纪实摄影一个方向，那就是最终的结果是和社会发生联系，这就难免要探讨到传统纪实摄影师的“处境”—传统纪实摄影所面临的挑战，不光是表达上的挑战，作者对社会关注能力的挑战，还包括社会审美语境的影响以及生存压力。我读了很多学者的理论文章，但当进入到实操层面的时候，却发现理论和实操中间其实有巨大的鸿沟，如何去弥合这个鸿沟可能是很多摄影师的瓶颈。创作是一件极具个性化又非常浪漫的事情，而同时又是一个十分具体和艰难的过程。在有确定的创作方向和合适语言的时候，要完成一个成功的纪实摄影项目，只需同时兼具两种极具反差的品格—灵动奔放和老老实实。然而当社会艺术创作的语境发生巨变，价值标准，审美标准，甚至市场标准都令人捉摸不定的时候，即便同时具备了灵动与老实，仍然会为外界的各种声音所困惑。我想我的困惑或许会代表一部分纪实摄影师的处境。
为什么有的作品随着时间的洗礼，人们会忘却，而有的作品却禁得住时间严酷的考量，因为真正的经典，既落后时代，又超越时代。再回到传统纪实的价值与处境，或许今天它略显边缘甚至尴尬，但时间会告诉我们答案，终将有一天，它会超越时代。
1989 年，第一体育场。吴正中 摄
臧杰（青岛文化学者）：
青岛拍老街的摄影人非常多，但大家都面临一个问题：拍摄同样的对象如何展现出摄影师的个人性格？在我看来，吴正中的影像里保持着浅浅的迥异和快感，这是一种“灰色幽默，而不是黑色幽默”。从影像里看到了摄影师的个性，这正是吴正中的过人之处。
就展览而言，我们能看到两个“吴正中”：一个古典主义的吴正中，一个超现实主义的吴正中。“古典主义的吴正中”是早些年创作的《小本买卖》《波螺油子路》《崂山大院》《青岛变迁》等传统纪实摄影作品。“超现实主义的吴正中”则是近几年的《面具》《混搭之城》《老屋余温》等强调个人表达的作品。
从吴正中的变化，我们可以看出，当一个摄影家在面对呈现方式的困境时，他要寻找到一个属于自己的新的表达点。吴正中就是这样，他发挥自身潜力，利用曾经接受的绘画美术和观念艺术的训练实现了自己的转换。
从艺术角度，我可能更看重“超现实主义的吴正中”，但“古典主义的吴正中”为什么让人叹为观止呢？我觉得是因为他的野心，一个人把一件事干了40 年，这种持之以恒本身就成为了经典。也会有人像“古典主义的吴正中”那样，花10年、20 年的时间去拍摄，但他是否也会转换为超现实主义的自己？这里面就存在个人感知能力、个性化等原因了。
摄影家，作为视觉艺术家，能提供什么样的视觉经验，这也是受到时代影响的。纪实摄影在当下，面临着很多的困境，但是考验艺术家水平高低的关键，也正是在于你有没有能力来破除困境。凡是能克服自身困境的艺术家，才是能够往前的艺术家。
刘树勇：
我特别注意到一个词“野心”。确实得有这种野心，包括了观看的热情、思考的热情，还有就是不断找到新的表达方式，表达新的激情。很多人干一件事儿干长了就没有心劲了，很多的事情都有一个麻木期。这需要很多深度的思考，能够迈过去，就是重获自由。我一向推崇：内容诚恳，表达自由。所有的艺术表达无非就是诚恳和自由，这就够了。
2014 年，栈桥。吴正中 摄
吴正中
担任过报社摄影记者、主任。自 20 世纪 80 年代至今，拍摄了大量有关青岛的照片。曾获中国新闻奖、中国新闻摄影金镜头奖、中国和日本联合举办的“劳动与生活”摄影展金奖、两届“徐肖冰杯”中国纪实摄影展奖等多个奖项。
本文原刊载于《摄影世界》2022 年 2 月刊
责任编辑 / 刘欣
