文/苏洪强
【摘 要】通过对历代书论、画论相关论题的综合探究，发现书画同源之“源”呈现于三个方面：一是它们的起源思维都是仰观俯察天地运行之所得，乃发乎天道；二是在以“写”为表现手段，而此“写”乃行于内、发于本心的合乎自然之道；三是二者的建构都以阴阳的运化为经纬，以符合阴阳的运化为审美标准。起于天道、发于本心、合于阴阳都基于“道”，以道为皈依。故书画同源的根本之“源”在于道，基于此，书画才能由技进乎道。
【关键词】书画同源；天道；本心；阴阳
书画同源是学界存在的古老共识，历代以来，多有著述，冯晓林为此专门整理出一本著作《历代书画关系论》，编录了自汉代杨雄以来有关书画关系之论述，史料相当完备。然该命题发展至今，仍常议常新。笔者从知网检索到仅2021年发表的相关文章，就多达近30篇，可见对它的研讨依然热度不减。综合一年以来各方见解，对于书画同源比较流行的说法大体体现在如下三个方面：
一是草创阶段的书画同体为同源之所在。①观书画草创阶段的发端之象极为相似，如“立”字，形如一人立之于地面，实难分是画是书。后世出土的新石器时代器物纹饰，多见线条简约、形貌抽象的符号化图案，与草创阶段的文字大致趋同，故有书画同体同源之说。
二是书法是写，中国画也是写。观之古代画界，善画者必善书，以书之法行画之事，故书画同源。②
三是书画同起，同法，同理。③
以上说法均有根有据，也合情合理，“源”于何处？似乎有一个共同的指向，但具体的落实点却未能找到共同的皈依，且深究之后，会发现上述说法多停留于表象。透过这些表象，需要追问的是：书画同源仅止于这些表象吗？基于此问。笔者不揣浅陋，提出一己之见，以求正于方家。
张 旭/古诗四帖（局部）
一、起于天道：书画发端之“源”书画同源之最初“本源”何在？许慎在《说文解字序》有云：“古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作《易》八卦，以垂宪象。及神农氏结绳为治而统其事，庶业其繁，饰伪萌生。黄帝之史仓颉见鸟兽蹄迒之迹，知分理可相别异也，初造书契。”④在许慎看来，书由庖牺氏的八卦画象、神农氏的结绳标记以及仓颉的鸟兽迹书契衍化发展而来。今人或可认为神话传说无稽可考，荒诞不经，不足为据。但倘若能突破文本表面字义的局限，而深入体察其中的哲学思辨，便可发现许慎所言书之发端乃承天地之道，天地之道为本源之“源”，这是古人反映天道与人道建立关系的一种直观思维，是中国古代典型的认识论。仰观俯察、近取诸身、远取诸物、依迹造形，而后发展为“观物——取象——比类——体道”的哲思方式。世界万物被抽象为“象”存在秩序世界里，其与天道、人道形成一种新的关系，又成为先哲们溯源推究的话题、深度思辨的追问。上文许慎之言说，既是给书正“源”，也是给书正名，源明则名正，名正才言顺，言顺才定位。基于此，书在秩序世界中获得了极高的地位：“盖文字者，经艺之本，王政之始，前人所以垂后，后人所以识古。故曰：‘本立而道生’，‘知天下之至啧而不可乱也’。”⑤在许慎看来，书是“经艺之本，王政之始”，“本立而道生”，书的位置关乎天下之治，天下之治是王受命于天，依天道而为，而书源于天道，合于天地之道，故当有此高位。
对于画的源流，唐代张彦远在其《历代名画记》卷一“叙画之源流”中这样阐述：“夫画者：成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非繇述作。”“古先圣王受命应箓，则有龟字效灵，龙图呈宝，自巢燧以来，皆有此瑞。”“迹暎乎瑶牒，事传乎金册。”“庖牺氏发于荥河中，典籍图画萌矣；轩辕氏得于温洛中，史皇苍颉状焉。”“是时也，书画同体而未分，象制肇创而犹略。无以传其意，故有书；无以传其形，故有画，天地圣人之意也。”⑥张彦远在此将画在秩序世界中的位置与“六籍”即诗、书、礼、乐、易、春秋六经相等同。其理由是画有“成教化，助人伦，穷神变，测幽微”之功，更重要的是画与“四时并运，发于天然，非由述作”。认为画起于四时运行之道，天道即画之“源”。为强调画之位置的权威性，他进一步指出，画始于古圣王受天命之时，河水出“龙图”以呈宝，此“龙图”即画最早的发端。天然——天命——龙图，画起于天道，也合于天命，乃“天地圣人之意”。
张彦远的画图起源说同样依托于神话传说，其思维和许慎相似，都是中国古代天人合一哲学思想的典型反映，表达他们对书画在秩序世界里存在方式与存在状态之思考与认识。书画是人道，也是天道。此后书画在发展过程中形成的一系列建构便与天地自然之道相吻合，为技进乎道创造思维上的解读提供哲理依据。同时，也是借用中国传统的思维方式为书画在秩序世界的位置正名，为书画的顺利发展提供了强有力的保障。
书画从观物、取象、比类、体道一路衍化而来，随着社会的进步，文化的发展，绘画越来越走向丰富和具象。而书法则往另一端发展，越来越简洁、抽象，二者界线日渐清晰，最后分道而立，书即是书，画便是画，俨然泾渭分明。但在3000多年的历史文化长河中，由于发端之“源”相同，书与画始终藕断丝连，未曾完全割裂。
吴 镇/吴镇墨竹册
二、发于本心：书画架构之源（一）写与骨
点线是书画的基本架构和共同命脉，承载着书画家的情思，也是书画家情思的物化。书法是造型艺术，更是线条艺术，它的构架由点线开始、展开、结束，离开了点线，不能称之为书法。从现今所能查阅到的史料来看，最早的汉字可以追溯到殷商时期的甲骨文字，这些甲骨文字无一不是由线条组成，这些线条以一个预想的空间为范围，在其上下左右按照一定的规律有秩地架构起一个有意味的形象符号，线条是这些形象符号最基本的构件，它们奠定了文字架构的基础，及至后来不管文字、书体如何变化，始终脱离不了这个基本架构，直至现今依然没有丝毫改变。
对于中国画而言，无论是写意画，还是工笔画；无论是山水画、人物画，还是花鸟画，点线面都是基本构件，而其中点线尤为重要。一山一树，一水一云，各式皴法，一勾一勒，无不与点线息息相关。
由于书画的创作媒介如宣纸、素绢、毛笔、水墨等工具和材料的一致性，书画在点线的表现手段与线条质感的呈现上也是一致的。所以，在中国画上题跋时，那些书法文字不但没有破坏画面的完整性与和谐感，反而与绘画意象和谐统一于同一画面之中，相互辉映，相得益彰，没有任何的违和感。此时书法成为画面的一种延伸，具有补充的功效，这是由它们共同的艺术架构决定的，也是它们共同的点线品质决定的。
在点线的技法表现上，书画的共同之处在于都强调骨法用笔，以求气韵生动。南朝谢赫在《古画品录》中提出了中国绘画的“六法”：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写，此“六法”成了后世创作、评鉴的基本原则。何以达到“气韵生动”？画界的共识是：以骨法之线“写”之。点线要书写出来，而不是描画出来。“写”与描的不同在于“写”讲求速度、力度与节奏，还在于其不可重复性，极具韵律感。因而书写出来的点线是有张力、有弹性、有关联的，点线与点线之间的气脉是连贯而流动的。连贯与流动的线条让画家笔下的意象变得更加鲜活、灵动，从而达到气韵生动的审美效果。此处的“写”就是书法的“写”，书即写，写是书法毛笔行笔的典型特征。
那么，如何“写”呢？从古至今，书画界普遍认为书写的最高境界即“骨法用笔”。汉末魏晋以来，盛行以“风骨”品鉴人物之美，将“骨”与人之精气神相联系。在古人的书法审美视域中，书品即人品，因此“骨”也进入了书法点线品鉴标准的视野，“骨”往往与“力”相关，故“骨力”常合在一起作为评价书法好坏的标准。在古代书论中，最早提出“骨”这一概念的是传为晋代卫夫人的《笔阵图》，其中所云：“夫三端之妙，莫先乎用笔；六艺之奥，莫重乎银钩。昔秦丞相斯见周穆王书，七日兴叹，患其无骨。”“善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪；多力丰筋者圣，无力无筋者病。”⑦卫夫人把“骨”“肉”“筋”引入书法用笔的审美，给书法意象赋予了生命，人对自身的生命状态是最为熟知的，从“近取诸身”的思维方式出发，将人之生命状态与书法的生命意象联结，便顺理成章了。卫夫人的书论思想既为后世书法用笔开辟了新的思路，也为中国绘画提供了用笔之道指明了方向。如王僧虔在《论书》中所云：“郝超草书亚于二王，紧媚过其父，骨力不及也。”⑧五代荆浩在《笔法记》中提到，“凡笔有四势，谓：筋、肉、骨、气。笔绝而不断谓之筋，起伏成实谓之肉，生死刚正谓之骨，迹画不败谓之气。故知墨大质者失其体，色微者败正气，筋死者无肉，迹断者无筋；苟媚者无骨”。⑨将荆浩的用笔观与卫夫人的笔阵图相比较，便可见前者显然是对卫夫人的《笔阵图》的继承，同时也是对张彦远的骨法用笔的推进，将骨与肉加以平衡。对于“骨法用笔”之道，李世民在《指意》中有云：“夫字以神为精魄，神若不和，则字无态度也；以心为筋骨，心若不坚，则字无劲健也。”⑩李世民将“骨力”引向于“心”，道明了“骨法用笔”之关键所在。
石 涛/苦瓜和尚书画册
（二）心与德
中国艺术史上最早将艺术与心相联系的是《乐记》，其中有云：“音之起，由人心生也。”⑪汉代扬雄亦云：“言，心声也；书，心画也。”⑫扬雄此处的“书”虽非特指后世的“书法”，乃泛指文学艺术，但其书为心画之理念与戴圣的音由心生理念一样，都是对书画源起的早期认识，对后世产生了深远的影响。如卫夫人在《笔阵图》中将书与心相关联的论述，当是从中受到的启发：“执笔有七种：有心急而执笔缓者，有心缓而执笔急者。若执笔近而不能紧者，心手不齐，意后笔前者败。若执笔远而急，意前笔后者胜……然心存委曲，每为一字各象其形，斯造妙矣，书道毕矣。”⑬自此，书与心开始紧密相连。
南朝宗炳于其《画山水序》中也将画与心联系了起来：“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会，应会感神，神超理得，虽复虚求幽岩，何以加焉？”⑭同一时代的姚最也提出了“心师造化”⑮之说。
为何古代的书画艺术都共同指向于“心”呢？这一问题的答案或可从1993年在湖北荆门郭店一号楚墓发现的《五行》中找到一些线索：“仁形于内谓之德之行，不形于内谓之行。义形于内谓之德之行，不形于内谓之行。礼形于内谓之德之行，不形于内谓之行。智形内谓之德之行，不形于内谓之行。圣形于内谓之德之行，不形于内谓之德之行。”⑯此处的“五行”与我们通常所理解的金、木、水、火、土之“五行”所指不同，此“五行”是指“仁、义、礼、智、圣”，当一个人之“五行”发于本心，即行于内之时，谓“德之行”。“内”是指人的“内心”，“行于内”，则合于自然，故“谓之德之行”，那么，什么是“德”呢？《五行》下文继之云：“德之行五，和谓之德，四行和谓之善。善，人道也。德，天道也。”⑰
《管子》中有云：“德者，道之舍也，物得而生。生知得以职道之精。故德者，得也；得也者，其谓所得以然也。”⑱“德”是得之于自然之道，即合于道，故《五行》中有此说：“德，天道也。”由此可知“心”与“德”与“道”是紧密相连的，于是，古代艺术发于心之说自然就顺理成章了。而后李世民提出的“以心为筋骨”便是对“行于内”的践行。发于心，据于德，合于天道。心，即“骨法用笔”之“源”，也是书画同源架构之“源”。
吴昌硕/紫绶图
（三）本心与道
这里的心，指的是本真之心，毫无挂碍之心，只有发于本心，才是真正的合于道，谓之德。蔡邕在《笔论》中有云：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之；若迫于事，虽中山兔豪不能佳也。”⑲《庄子·外篇·田子方》中也有类似的记载：“宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舐笔和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣般礴赢。君曰：‘可矣，是真画者也。’”⑳庄子笔下的画家形象是目无国君，从容不迫，不受世俗观念束缚的形象，在人人“受揖而立，舐笔和墨”，迫于国君之威的环境里，唯独此画家“儃儃然不趋，受揖不立”，“解衣般礴赢”。只有“具有这种昂首天外，独立不倚的艺术修养，始能熔铸造化，挥洒云烟，虽未下笔，已知其必能有不同于人的作品出现”。㉑庄子先于蔡邕出生500多年，蔡邕的“任情恣性”显然是对庄子思想的传承。蔡邕论书，庄子论画，所论之事虽不同，但两人的指向是一致的，即书画皆发于本心，才得其本真，合乎天道。所以，宗白华说：“一切美的光是来自心灵的源泉：没有心灵映射，是无所谓美的。”㉒而画家要想将本心照亮之后的万物以点线符号的形式物化于纸上，唯有以书法的笔法沉着痛快地挥洒出来，才能达到“气韵生动”的审美灵境。同样，书法的点线表现也唯有发于本心，得到本心的映射，果断地写出，合于自然之道，技进乎道。这就是书画之源的架构之源。
徐 渭/荷花轴
三、合于阴阳：书画运化之源（一）运化阴阳
中国哲学的核心问题是秩序问题，先哲们认为万物之存在皆有其秩序，依秩序而运行。那么，书画的建构秩序又是怎样的呢？它们的共同之处何在？
蔡邕在《九势》中提到：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。”㉓这是迄今能看到的最早有关于书法秩序的论述。在中国哲学体系里，道代表着宇宙万物本体生命的运行规律，宇宙万物是按道的秩序规律，以阴阳二气相摩相荡的形式运化展开的。如朱熹说的：“天地之间无往而非阴阳；一动一静，一语一默，皆是阴阳之理。”㉔蔡邕将书法提升到道的层面，是上承了许慎的文字起源之说，也开创了书法的阴阳运化之说，其在道出书法建构规律的同时，将阴阳引入了书法，为书法注入了鲜活的审美表征。“夫物负阴而抱阳，书亦外柔而内刚”㉕，“阴阳相应：谓阴为内，阳为外，敛心为阴，展笔为阳，须左右相应”㉖，“然字虽有质，迹本无为，禀阴阳而动静，体万物以成形”㉗张怀瓘和虞世南的这些理念都是对蔡邕书道说的传承与发展。在古代画论中，首先将画提升至道的层面的当属庄子无疑，其“解衣般礴”之说，即为道家“道不违自然”㉘的思想在绘画中的体现，此思想被后世文人画家奉为经典加以秉承。后世如“观夫张公之艺非画也，真道也”㉙，“夫画者笔也，斯乃心运也。索之于未状之前，得之于仪则之后，默契造化，与道同机”㉚，“画之道所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机”㉛，等等，皆为视画为道之例证。
既然书画为道之呈现，那么，书法的建构也应合乎天地之道，以阴阳之形势运化而展开。
阴阳之运化，首先呈现的就是气。前文所言之“骨法用笔”即是为了势，力主气，气在，则势在。笔无力则弱，弱则无势。笔之力是从线条个体而言，因力之存在使线条个体自带势之存在，然个体之势还是有限的，势的壮大需要积累，当势积累到一定程度时，便形成“势不可挡”之势力，或者说产生强大的气势。即蔡邕说的“势来不可止，势去不可遏”㉜。无论是气还是势，它们的产生均可给书画意象带来无限的生机，达到“气韵生动”的至高境界。
当然，“骨法用笔”仅是书画造势方式的一端。其造势之方式更重要的是阴阳二气的运化展开。气分阴阳二气，相对而言，阳气为刚，阴气为柔；阳气为实，阴气为虚。在阴阳相摩相荡中，刚柔相济，虚实相生，但又非泾渭分明，而是阴中有阳，阳中有阴。
从书画的建构法则角度看，于大处而言，阴阳的建构即是黑白的建构，由黑白之建构衍生出诸多的审美范畴。
中国画与西画相较，最大的特点是大面积的留白，留白亦称虚白，虚白并非空无一物，而是道家阴阳哲学在画中的体现。白之存，即黑之显。虚白乃画内之画，也是画面与画外相连接的气机，它与画中之象互相生发，互为依托。清代张式在《画潭》中有云：“空白非空纸，空白即画也。”㉚同时代另一画家戴熙在《习苦斋题跋》中亦云：“画在有笔墨处。画之妙在无笔墨处”㉞。无笔墨处之虚白，如何个妙法呢？“白即纸素之白。凡山石之阳面处，石坡之平面处，及画外之水天空阔处，云物空明处，山足之杳冥处，树头之虚灵处，以之作天，作水，作烟断，作云断，作道路，作日光，皆是此白。夫此白本笔墨所不及，能令为画中之白，并非纸素之白，乃为有情，否则画无生趣矣。”㉟白看似无物，实有诸多意蕴存乎其中，为画中之画，亦画外之画。基于此，中国画在构图上，白之布置、利用就极为重要，将其与笔墨相联结进行考虑，在“负阴而抱阳”中达到运化的平衡。
在中国画的构图形式中，无论是最为常见的C形构图，还是S形构图，其中都有太极图形
的影子。书法在整体的建构布局上，黑白的布局也是建立在阴阳两气的建构之上。如行、草书在每行自上而下书写时，不求垂直而下，而是左右摆动，目的在于打破垂直所带来的呆滞凝固之感，增加一种动势，制造一种节奏和韵律，让行与行之间的空白，以及上下字与字之间的空白、气息流动起来，即以阳气之动荡，带动阴气之流动，可谓阴阳相摩相生，产生负阴而抱阳的建构效果，此与国画之构图理念相一致。
（二）一画之朴
于小处而言，书画的建构则是一笔一画之建构。石涛在其《苦瓜和尚画语录》中说：“太古无法，太朴不散。太朴一散，而法立矣。法于何立？立于一画。一画者，众有之本，万象之根；见用于神，藏用于人，而世人不知，所以一画之法，乃自我立。立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也……自太散而一画之法立矣。一画之法立而万物著矣。我故日：吾道一以贯之。”㊱
对于石涛“一画”之说，可将其与《易》卦相联系进行解读。《易》的每一卦由六爻构成，最底下是初爻，最上面是上爻，由初爻至上爻的演进，代表着时间与空间上的推进变化，既是位的上升，也是时的渐进。在书画创作过程中，每一次蘸墨之时，笔中墨量充足，落于纸上，墨汁洇开，墨气湿润，此时如同《易》卦中的初爻，初爻处于一卦的最下方，其象征意义为自然环境中的低洼处，湿润而利于万物的生长，是万物萌芽的开端。而随着毛笔的不断行进，笔中之墨逐渐减少，线条由湿而逐渐变为干枯，当干枯到极点之时，它的状况则类似于上爻。点线既是对空间的分割，也是时间渐进留下的痕迹，这是一种时位之变，也是时空之变。由此来看，一笔即一卦。除了“父母卦”乾卦和坤卦，其他的每一卦之中都有阴爻和阳爻，只有阴爻或阳爻都不构成《易》卦，阴和阳协调、统一于一卦之中，相互依存、联结、生发、转换。所以，一画之法，即为一卦之变，阴阳之运化，推而广之，则为宇宙之运化。故有“一画之法立而万物著矣。我故曰：吾道一以贯之”的说法。
一画是中国画建构的根本，也是书法建构的根本。一画是一笔之阴阳，亦是一作之阴阳。当此一画贯穿于书画文本的全域之时，凡所伴随呈现的虚与实、大与小、开与合、向与背、疏与密、收与放、增与减、干与湿、藏与露、欹与正、正与侧、方与圆、曲与直、顺与逆、呼与应、连与断、轻与重、提与按、刚与柔、急与迟、快与慢、浓与淡、枯与湿、整齐与参差、避让与穿插等生发出来一对对矛盾又统一的审美范畴无一不是与阴阳相对应，与《周易》中的“乾与坤、泰与否、剥与复、损与益”㊲是阴阳交感的反映相类似，为书画在建构过程中的自然生发。王羲之在其《书论》中说：“每书欲十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可谓书。”㊳清代邹一桂在其《〈小山画谱〉论八法四知》也有类似的说法：“幅无大小，必分宾主，一虚一实、一疏一密、一参一差，即阴阳昼夜消息之理也。”㊴类似的书画论述不胜枚举，在建构审美理念上，它们都共同指向最根本的问题，即所有的建构元素都需合于阴阳运化之道，只有合于阴阳运化之道的书画才能真正建构一个真实的合于道的意象世界。
黄宾虹/仿宋人山水（局部）
结语综上所述，从象的角度而言，书画于草创阶段，受制于表现手段的单一，以及工具条件的限制、文化的落后等因素，书与画在象的呈现上，基本是书画同体，书画难分。随着社会的进步，文化的发展，表现的需要，技能的提高，二者自然分离，各走一端。然而，尽管二者外在形式存在明显的差异，但由于二者之间有着共同的本源，实则貎离神合，始终紧密相连。这一本源，不仅反映在草创之初的书画同体上，也不止停留在书画的表现工具和创作媒材的趋同上，以及表现手段和建构审美理念的类似上，更重要的是表现在三个方面：一是书画之源起于天道，是古人以天地之运行规律为依托而创建的承载人类认识宇宙万物的智慧结晶，它们在中国秩序世界里处于同等重要的位置；二是书画都以书写为表现手段，以“气韵生动”“骨法用笔”为审美追求，以“写”行于内为导向，即以发于本心，合乎自然之道的“写”为书写准则，以此书写出来的点线为共同的架构源泉，可用石涛“夫画者，从于心者也”㊵作结；三是书画之建构都是以符合阴阳的运化为经纬，以符合阴阳的运化为建构尺度和审美标准，其中既有源于《易》卦象的宇宙生成衍化思维之传承，也有在长期建构实践积累中形成发展的符合自身规律的审美理念。起于天道，发于本心，合于阴阳，三者都有一个共同的皈依——道。以道为指归，以技进乎道为最高标准，以道的运化规律为建构规律，这就是书画同源的根本之“源”，其他之源均为表象。
注释：
①张泽武、李硕：《从“书画同源”辨析书与画的关系问题》，《美术教育研究》2020年第22期，第54页。
②李楠：《分析书画同源》，《艺术品鉴》2021年第2期，第14页。
③平佳琪：《浅谈“书画同源”》，《美术文献》2019年第11期，第24—25页。
④崔尔平选编：《历代书法论文选续编》，上海书画出版社，2015，第2页。
⑤崔尔平选编：《历代书法论文选续编》，上海书画出版社，2015，第12页。
⑥俞剑华：《中国画论选读》，江苏美术出版社，2007，第133—137页。
⑦华东师范大学古籍整理研究室：《历代书法论文选》，上海书画出版社，2014，第21—22页。
⑧华东师范大学古籍整理研究室：《历代书法论文选》，上海书画出版社，2014，第59页。
⑨俞剑华：《中国画论选读》，江苏美术出版社，2007，第188页。
⑩华东师范大学古籍整理研究室：《历代书法论文选》，上海书画出版社，2014，第120页。
⑪戴圣编：《礼记》，张博编译，万卷出版公司，2019，第244页。
⑫扬雄：《宋本扬子法言》，李轨等注，国家图书馆出版社，2017，第149页。
⑬华东师范大学古籍整理研究室：《历代书法论文选》，上海书画出版社，2014，第22页。
⑭俞剑华：《中国画论选读》，江苏美术出版社，2007，第74页。
⑮彭莱主编：《古代画论》，上海书店出版社，2009，第60页。
⑯⑰陈伟主编：《楚地出土战国简册（十四种）》，经济科学出版社，2009，第181页。
⑱《管子》，房玄龄注，刘绩补注，上海古籍出版社，2015，第267页。
⑲华东师范大学古籍整理研究室：《历代书法论文选》，上海书画出版社，2014，第5页。
⑳俞剑华：《中国画论选读》，江苏美术出版社，2007，第2页。
㉑俞剑华：《中国画论选读》，江苏美术出版社，2007，第1页。
㉒宗白华：《美学散步》，上海人民出版社，1981，第70页。
㉓㉜华东师范大学古籍整理研究室：《历代书法论文选》，上海书画出版社，2014，第6页。
㉔黎靖德编：《朱子语类》，中华书局，2020，第1720页。
㉕华东师范大学古籍整理研究室：《历代书法论文选》，上海书画出版社，2014，第213页。
㉖华东师范大学古籍整理研究室：《历代书法论文选》，上海书画出版社，2014，第216页。
㉗华东师范大学古籍整理研究室：《历代书法论文选》，上海书画出版社，2014，第113页。
㉘《老子道德经》，王弼注释，高岳岱标点，上海扫叶山房，1925，第17页。
㉙俞剑华：《中国画论选读》，江苏美术出版社，2007，第22页。
㉚俞剑华：《中国画论选读》，江苏美术出版社，2007，第25页。
㉛俞剑华：《中国画论选读》，江苏美术出版社，2007，第26页。
㉚俞剑华编：《中国历代画论大观》，《清代画论二》，江苏凤凰美术出版社，2017，第114页。
㉞俞剑华编：《中国历代画论大观》，《清代画论五、六》，江苏凤凰美术出版社，2017，第223页。㉟俞剑华编：《中国历代画论大观》，《清代画论一》，江苏凤凰美术出版社，2017，第386—388页。
㊱㊵彭莱主编：《古代画论》，上海书店出版社，2009，第353页。
㊲刘玉平：《〈周易〉的思维方式》，生活·读书·新知三联书店，2018，第22页。
㊳华东师范大学古籍整理研究室：《历代书法论文选》，上海书画出版社，2014，第29页。
㊴俞剑华：《中国画论选读》，江苏美术出版社，2007，第414页。
㊱㊵彭莱主编：《古代画论》，上海书店出版社，2009，第353页。
㊲刘玉平：《〈周易〉的思维方式》，生活·读书·新知三联书店，2018，第22页。
㊳华东师范大学古籍整理研究室：《历代书法论文选》，上海书画出版社，2014，第29页。
㊴俞剑华：《中国画论选读》，江苏美术出版社，2007，第414页。
（孟云飞转编自《美术界》 2022年第2期）
